Warum hat diese subtile Fabel eine so starke und nachhaltige Wirkung? Welche psychologischen Reservoirs zapft sie an? Edward James bemerkt, dass »das apokalyptische und visionäre Ende von Die letzte Generation zweifellos der Faktor ist, der dem Roman bei den meisten Umfragen seit seinem Erscheinen eine Position unter den drei ersten ›Zehn größten SF-Romanen aller Zeiten‹ eingebracht hat.« Aber James erkennt auch die kaum kaschierten Widersprüchlichkeiten des Romans: »Es ist bemerkenswert (wenn auch verwunderlich), dass Clarkes Roman auf der Umschlaginnenseite folgende Mitteilung enthält: ›Die in diesem Buch zum Ausdruck gebrachten Ansichten stellen nicht die des Autors dar‹« [James, S. 78]. Das Auffällige an diesem Autorendementi ist, dass es den Inhalt des Romans ausdrücklich zurückweist. Clarke schreibt nicht: »... stellen nicht notwendigerweise die des Autors dar«. Stattdessen erklärt er ganz explizit: »... stellen nicht die des Autors dar.« Man könnte sagen, dass Clarke diesen Roman ganz bewusst gegen sich selbst geschrieben hat. Was könnte also der Widerspruch sein, den der Roman zum Ausdruck bringt?

Er hat ganz offensichtlich etwas mit Kindern zu tun und mit der »Kindheit«, die, wie der Originaltitel des Romans uns verrät, im Laufe der Geschichte enden wird. Die sonderbaren, entfremdeten Kinder in den letzten Kapiteln sind wahrscheinlich das stärkste Element des Buchs. Sie sind gleichzeitig anrührend und unheimlich. Viele Kritiker haben bereits darauf hingewiesen, dass in den späten 40ern und 50ern des zwanzigsten Jahrhunderts eine Fülle von SF-Geschichten über »außerirdische« oder mit Außerirdischen verbündete menschliche Kinder entstanden sind. Beispiele sind Van Vogts Fan-Klassiker Slan (1946; dt. Slan), Henry Kuttners »Mimsy Were the Borogoves« (1943; dt. »Gar Elump war der Pluckerwank« – in dieser Geschichte benutzen zwei Kinder außerirdische Erziehungsmethoden, um ihren Eltern zu entkommen) und Ray Bradburys »Zero Hour« (1947; dt. »Stunde Null« – hier schlagen menschliche Kinder sich auf die Seite der außerirdischen Invasoren). Darüber hinaus gibt es einige wahrscheinlich bekanntere Romane von John Wyndham, die sich mit dem gleichen Thema beschäftigen.

Wyndhams The Chrysalids (1955; dt. Wem gehört die Erde? bzw. Wiedergeburt) erzählt von telepathisch begabten Superkindern, die gegenüber ihren beschränkten und zur _Tötung ihrer Kinder bereiten Eltern eine evolutionäre Weiterentwicklung darstellen. In The Midwich Cockoos (1957; dt. Es geschah am Tage X bzw. Kuckuckskinder) treffen wir diesen Archetyp in einer Variante wieder, die noch düsterer und noch weniger sympathisch ist. Und in Chocky (1963; nicht auf Deutsch) lebt ein außerirdischer »Bruder« im Geist eines menschlichen Kindes. Man kann annehmen, dass in der spekulativen Kultur der unmittelbaren Nachkriegsjahre eine verbreitete Angst aufgearbeitet wurde, die mit der Frage zu tun hatte, was Kinder wirklich sind und wo sie in unserer Gesellschaft stehen. Die Menschen hatten die leise Ahnung, dass Kindern etwas Unheimliches innewohnt. Das mag durchaus in direktem Zusammenhang mit dem Krieg gestanden haben (der viele Kinder das Leben kostete und viele weitere aus ihren Häusern in bombengefährdeten Städten aufs Land trieb, wo sie von Fremden aufgenommen wurden), und vielleicht noch mehr mit dem Holocaust.

Obwohl Clarkes Roman ein apokalyptisches Ende hat, lässt sich Die letzte Generation nur schwer in einen direkten Zusammenhang mit dem Trauma des Holocaust bringen. Aber es gibt gewisse Ähnlichkeiten in der Darstellung der unheimlichen Kinder. Genauer gesagt werden die Hauptthemen von Clarkes Roman durch eine ausgesprochen wirkungsvolle Inversionstechnik verdeutlicht.

Die Inversionen finden sowohl auf der Ebene der Romanstruktur statt als auch innerhalb einzelner Szenen. Ein gutes Beispiel dafür findet sich am Anfang des Buches. Nach ihrem Eintreffen korrigieren die Overlords nach und nach die zahlreichen Ungerechtigkeiten der irdischen Gesellschaft. Es gibt nur einen Fall, der ihre direkte Intervention erfordert: »Seit mehr als hundert Jahren war die Republik Südafrika der Mittelpunkt von Rassenkämpfen gewesen. Menschen guten Willens auf beiden Seiten hatten eine Brücke zu bauen versucht, aber vergeblich. [...] Als sich zeigte, dass nichts zur Beseitigung der Rassenvorurteile unternommen wurde, gab Karellen eine Warnung aus.« [Clarke, S. 29] Die Overlords handeln, indem sie die Sonne über Kapstadt für eine halbe Stunde verdunkeln:

Es blieb nur ein blassvioletter Himmelskörper übrig, der weder Wärme noch Licht spendete. Irgendwie war im Weltraum das Sonnenlicht durch zwei gekreuzte Felder polarisiert worden, sodass keine Strahlung mehr hindurchging. Das betroffene Gebiet durchmaß fünfhundert Kilometer und war völlig kreisrund. [Clarke, S 30]

Karellans Demonstration hat den gewünschten Effekt: »Am nächsten Tag kündigte die südafrikanische Regierung an, dass der weißen Minderheit die vollen Bürgerrechte zurückgegeben würden.«

In dieser Episode wird das, was ein Leser 1954 normalerweise annehmen würde, umgekehrt. Die Unterdrückten sind hier nicht die Schwarzen, sondern die Weißen. So wiederholt der Roman im Kleinen sein übergreifendes Konstruktionsprinzip, indem das Kind als Vater des Mannes enthüllt wird. Die Familienbeziehung wird umgekehrt.

Karellan tritt der Menschheit zu Beginn als weiser Wächter und Beschützer gegenüber – er ist der ideale Vater. Die erste wichtige symbolische Grenzüberschreitung des Romans ist Karellans Offenbarung, dass er und seine Spezies wie die Teufel der menschlichen Mythologie aussehen. Damit wird gleichzeitig klar, warum die Overlords sich verborgen gehalten haben, bis die geistige Evolution der Menschheit den Punkt überschritten hat, an dem ihr Erscheinungsbild noch für Aufruhr gesorgt hätte. Das wirklich Auffällige an dieser Szene ist allerdings, dass Karellan nicht als Teufel, sondern als Vater auftritt:

Dank der Psychologie der Overlords und der jahrelangen sorgfältigen Vorbereitungen wurden nur wenige Menschen ohnmächtig. Aber es gab noch manche, die einen furchtbaren Augenblick lang das uralte Entsetzen auf ihre Seelen einstürmen fühlten, bis der Verstand es für immer verbannte.
   Ein Irrtum war nicht möglich. Die lederartigen Flügel, die kleinen Hörner, der buschige Schwanz – alles war vorhanden. Die Schrecklichste aller Legenden aus unbekannter Vergangenheit war lebendig geworden. Aber nun stand sie in dunkler Majestät lächelnd da, während das Sonnenlicht auf dem gewaltigen Körper schimmerte und auf ihren Armen vertrauensvoll zwei Kinder ruhten. [Clarke, 91-92]

Es handelt sich um die Figur des unheimlichen Vaters: eine Hybride aus dem leibhaftigen Teufel und dem leibhaftigen Elternteil, der über das Erwachsenwerden der Menschheit wacht. Er ist der »uralte Schrecken« – uralt, weil er schon am Leben war, bevor man geboren wurde (womit er unmöglich alt ist) und schrecklich, weil man selbst durch seinen unaussprechlichen libidinösen Einsatz erschaffen worden ist, durch seine wahrhaft monströse jouissance, sein gestaltverleihendes Genießen. Er ist der »Name des Vaters«, der die eigene Existenz symbolisch strukturiert. Das ist die monströse jouissance, die Slavoj Zizek so trefflich beschreibt:

Wenn in [Lacans] Seminar Buch VII: Die Ethik der Psychoanalyse (1959-1960) die jouissance erstmals tatsächlich als unmöglicher/realer fremder Kern bezeichnet wird, der nicht in der symbolischen Ordnung aufgeht, erscheint er als entsetzlicher Abgrund des Dings, dem man sich nur in einem selbstmörderisch-heldenhaften Akt der Überschreitung annähern kann – im Selbstausschluss aus der symbolischen Gemeinschaft [...] Die treffendsten Figurationen der jouissance sind grässliche Phantomgestalten wie Maupassants Horla, Edgar Allan Poes Mahlstrom oder das Alien aus Ridley Scotts gleichnamigen Film. [Zizek, S. 19-20]

Es ist beinahe zu einfach, anhand von Zizeks Erläuterungen eine Lacan’sche Lesart von Clarkes Roman zu entwickeln. Clarkes geheimnisvoller, unbegreiflicher »Übergeist« ist das Lacan’sche Reale, der »fremde Kern, der nicht in der symbolischen Ordnung« des menschlichen Diskurses »aufgeht«. Karellens eigene Symbole für dieses Reale wirken in ihrer Beschränktheit geradezu befangen. Sie bewegen sich hart am Rande des Klischees und verdeutlichen die grundsätzliche Lücke zwischen Karellens Ausdrucksmöglichkeiten und dem Realen selbst: »Trotz aller Leistungen [...] war sein Volk nicht besser als ein Stamm, der sein gesamtes Dasein auf einer flachen und staubigen Ebene verbracht hatte. In weiter Ferne erhoben sich die Berge, wo Kraft und Schönheit wohnten, wo der Donner über den Gletschern dröhnte und die Luft klar und frisch war.« [Clarke, S. 282] Diese metaphorische Bergkette ist das Reale, der Ursprung der donnernden Klarheit und Schärfe der menschlichen jouissance. Karellen (ein Nicht-Mensch) kann diese jouissance niemals begreifen, aber die Nachkommenschaft der Menschheit ist dazu in der Lage. So lassen sich auch die letzten Szenen auf der Erde verstehen, in denen Jan Rodricks, der letzte Mensch, als selbstmörderischer Beobachter des transzendenten Augenblicks verbleibt. Hier vollzieht er seinen Zizek’schen »selbstmörderisch-heldenhaften Akt der Überschreitung«, seinen »Selbstausschluss aus der symbolischen Gemeinschaft«.

»Das Licht! Es kommt von unten her ... aus dem Innern der Erde ... es leuchtet herauf, durch die Felsen, durch den Boden, durch alles, und es wird heller, heller, blendend hell ...«
   In einer geräuschlosen Lichtflut gab der Kern der Erde seine aufgespeicherten Energien frei.
[Clarke, S. 281]

Die drei Punkte am Ende der wörtlichen Rede verkörpern das undarstellbare Reale. Nach diesem Moment wechselt der Text wieder in die symbolische Sprechweise der Wissenschaft – und gleichzeitig markiert er Jans selbstbestimmten Augenblick des Sterbens.

Wenn man diese»unbegreifliche Metamorphose« (wie der Erzähler sie nennt) in Lacan’schen Begrifflichkeiten versteht, zeigt sich, auf welche verschiedene Arten das Buch als psychologischer Mythos funktioniert. Es geht um die Monstrosität der individuellen jouissance, um ihre orgiastische Intensität und ihren unwiderstehlichen Reiz. Die menschlichen Kinder werden »in einer große[n], brennende[n] Säule, wie ein Baum aus Feuer, der über dem westlichen Horizont aufragt« Teil des Übergeists [Clarke, S. 279]. Es würde der Sache nicht gerecht, diese Säule einfach platt als Phallussymbol zu identifizieren, aber dennoch hat diese Aufnahme der gesamten menschlichen Geschichte in einer gewaltigen hyperbolischen Säule, die in den Weltraum schießt, auch etwas eindeutig Sexualisiertes, Orgasmisches an sich. Nur kann sie nicht als ein verschlüsselter Ausdruck für »Sex« gelesen werden, nicht einmal für »grenzüberschreitenden« Sex, weil das Maß dieser Transzendenz eben die monströse, todbringende und kataklysmische jouissance ist.

Somit ist die sorgfältig ausbalancierte Zweideutigkeit des Endes eine der wichtigsten Inversionen des Romans. Wählt man eine nahe liegende Lesart von Die letzte Generation, kann man die anfängliche Unsicherheit über die Motive der Overlords am Ende als aufgelöst betrachten. Sie haben es von Anfang an gut mit der Menschheit gemeint, und der Übergang in den Übergeist, den sie in die Wege leiten, ist eine gute Sache. Zu dieser Lesart merkt Peter Fitting allerdings an: »Obwohl viele Kritiker den Roman als eine Variante vom Thema des ›wohlmeinenden Außerirdischen‹ beschreiben, lässt sich durchaus auch das Gegenteil behaupten. Genauso gut kann er eine Invasionsgeschichte sein. Die Ankunft der Overlords läutet das Ende der menschlichen Spezies und die Zerstörung der Erde ein.« Fitting stellt fest, dass man, wenn man dass Ende des Romans für positiv befindet, »implizit der Aussage ›Vater weiß schon, was richtig ist‹ zustimmt. Man geht also davon aus, dass die Overlords nur das Beste für uns wollen, auch wenn wir es nicht verstehen und nicht zu schätzen wissen.« [Fitting, S. 143-144] Fitting sieht darin Parallelen zum paternalistischen britischen Imperialismus. Meiner Meinung nach ist es aber vor allem die psychische und emotive Beschäftigung mit der Anziehung hin zum / Abstoßung vom Vater (oder, genauer, Namen des Vaters), die dem Roman seine eigentliche Wirkung verleiht.

Die unheimlichen, fremdartigen Kinder der letzten Generation, die schließlich den Rest der Menschheit vernichten, haben eine gewisse Ähnlichkeit mit den Kindern aus Wyndhams Roman The Midwich Cuckoos (der 1957, also ein paar Jahre später, erschien). Es handelt sich um menschliche Kinder, die in Wirklichkeit monströse und potenziell zerstörerische Außerirdische sind. Im dritten Teil von Die letzte Generation versprechen die Overlords, die Menschheit nicht auszuspionieren. Als George Greggson ihnen vorwirft, dieses Versprechen gebrochen zu haben, verteidigt sich der Overlord Rashaverak, indem er erklärt, sie hätten die Kinder beobachtet, nicht die Erwachsenen. Das impliziert, dass die Kinder kein Teil der Menschheit sind. »Es dauerte mehrere Sekunden, bis George die Bedeutung von Rashaveraks Worten begriff. Dann wich langsam die Farbe aus seinem Gesicht. ›Sie meinen ...?‹, keuchte er. [...] ›Und was, in Gottes Namen, ist mit meinen Kinder los?‹« [Clarke, S. 227]

Die Bedeutung dieser Frage besteht genau darin, dass sie tatsächliche elterliche Ängste zum Ausdruck bringt und die unheimliche und fremdartige Natur von Kindern verdeutlicht. Die Liebe, die ein Vater oder eine Mutter für sein oder ihr Kind empfindet, kann auf Elternseite eine intensive jouissance wachrufen. Aber eben diese jouissance vermittelt auch ein gewisses Grauen: Dein eigenes Kind wird dich überleben, sein Leben ist dein Tod. Einerseits soll es genau so sein (alles andere wäre unerträglich tragisch), andererseits konfrontiert einen dieser Umstand jedoch mit der eigenen Sterblichkeit. Dazu kommt, dass das eigene Kind in gewisser Weise man selbst ist, aber in anderer Weise ausgesprochen anders, ein fremdartiges und entfremdetes Wesen, dessen Lebensfreude einen selbst ausschließt. Alle Eltern, die sagen, »Ich liebe meine Kinder maßlos«, bringen damit auch dieses verborgenes Grauen zum Ausdruck, dieses »was, in Gottes Namen, ist mit meinen Kindern los?«

Die Schlüsselinversion nimmt der Roman vor, indem er dieses Paradigma der Unheimlichkeit des Kindes so wendet, dass die Monstrosität auf einem Elternteil zum Ausdruck kommt (wobei in diesem Fall das »Elternteil« wortwörtlich satanische Gestalt hat). Etwas ähnliches geschieht mit dem Sternenkind in den letzten Einstellungen von Stanley Kubricks 2001 – Odyssee im Weltraum. Das unheimliche Moment ist in diesem Film nicht das Auftauchen des Sternenkinds selbst, sondern die Szenen unmittelbar davor. Der Astronaut Bowman ist am anderen Ende eines kosmischen Wurmlochs in etwas gestrandet, das wie ein elegantes Rokoko-Arbeitszimmer aussieht. In dem weißen Raum spukt sein eigenes Ich umher und vergreist zusehends. Das Unheimliche (das »neue« Sternenkind und seine potenziell zerstörerische Wirkung auf die Erde) wird in invertierter Form auf Bowman, den »Vater«, übertragen. Seine beschleunigte Alterung ist das Unheimliche - sie macht deutlich, dass die Themen von Tod und Nachfolge im Sternenkind angelegt sind.

Am Ende des Romans enthüllt Rashaverak das »Geheimnis« der satanischen Gestalt seines Volkes – er erklärt, warum die Menschheit, obwohl sie die Overlords noch nie zuvor gesehen hat, dennoch psychisch darauf vorbereitet war, sie zu fürchten und zu verabscheuen:

Als unsere Schiffe vor anderthalb Jahrhunderten an Ihrem Himmel erschienen, war es die erste Begegnung zwischen Ihnen und uns, obwohl wir Sie natürlich aus der Entfernung studiert hatten. Und doch fürchteten und erkannten Sie uns, wie wir es vorausgesehen hatten. Es war im Grunde gar keine Erinnerung. Sie kennen bereits einige Beweise dafür, dass die Zeit etwas Verwickelteres ist, als Ihre Wissenschaft sich je vorgestellt hat. Denn diese Erinnerung betraf nicht die Vergangenheit, sondern die Zukunft – also jene letzten Jahre, als die Menschheit wusste, das alles zu Ende ging. [Clarke, S. 269]

Eine passende Wendung: Der ansonsten schwer verdauliche Umstand, dass diese wohlmeinenden Außerirdischen ganz zufällig aussehen wie die Teufel der irdischen Kulturen, wird pseudowissenschaftlich erklärt. Nicht etwa die Overlords ähneln Satan: Satan ähnelt den Overlords, und die uralte Angst der Menschheit vor dem Teufel ist in Wirklichkeit eine Vorahnung von den Wesen, die ihre Auslöschung herbeiführen. Diese Inversion (Satan ist keine Gestalt aus der mythischen Vergangenheit, sondern ein Wesen aus der fernen Zukunft, und das Ähnlichkeitsverhältnis verhält sich entgegengesetzt zu unserer ursprünglichen Annahme) enthält genau die libidinösen Energie, die auch der Tabuüberschreitung zukommt.

Es ließe sich auch so ausdrücken: Im ersten Drittel des Romans (in dem die Overlords die Menschheit unerbittlich aus dem Verborgenen lenken und die Welt in eine Utopie materieller Bedürfnisse verwandeln) geht es um Tabus. Das erste Tabu besteht im »Erblicken der physischen Gestalt der Overlords«. Als diese Gestalt schließlich offenbart wird, verschiebt sich das Tabu auf die wahren Pläne der Overlords für unsere Welt, sodass es im zweiten Teil um ihre »Elternpflicht« der Menschheit gegenüber geht. Im letzten Drittel des Romans wird schließlich die wahre Natur einer Gruppe von Kindern in einer Künstlergemeinschaft am Mittelmeer zum Tabu. Damit stellt der Roman eine sorgfältig durchgearbeitete Dramatisierung des Eltern-Kind-Tabus dar – ein Tabu, dass Freud als Ödipus-Komplex bezeichnet.

Es ist zum Beispiel kein Zufall, dass so wenige menschliche Figuren des Romans gute Väter haben oder selbst gute Väter für ihre Kinder sind. Jan Roderick ist zum Beispiel der Sohn eines »charmanten, aber irgendwie nichtsnutzigen« Mannes – ein professioneller Magier, der sich mit fünfundvierzig Jahren zu Tode trinkt: »Obwohl Jan seinen Vater nie völlig betrunken erlebt hatte, konnte er sich nicht erinnern, ihn jemals nüchtern gesehen zu haben.« [Clarke, S. 119] George Greggson, Vater eines der transzendierenden Kinder, ist ein geradezu pathologisch von sich selbst eingenommener Künstler, der neurotisch über die Details seiner Werke daherredet, seine Frau nicht liebt und insgeheim eine Affäre hat (»Er hatte Jean gern. Sie hatte seine Kinder geboren [...] Aber wie viel war von der Liebe übrig geblieben [...]?«, [Clarke, S. 216]). Diese Modelle von Vaterschaft, der Trunkenbold und der Ehebrecher, haben beide etwas mit Versteckspielen und Geheimnissen zu tun (Jans Vater verbirgt seine Trunkenheit so gut, dass sein Sohn nicht behaupten kann, ihn jemals wirklich betrunken gesehen zu haben, und in seinem Beruf als Magier arbeitet er mit Taschenspielertricks und Ablenkungsmanövern). In beiden Fällen hat »schlechte« Vaterschaft mit Geheimnissen zu tun, mit einem grenzüberschreitenden, unausgesprochenen »Etwas«. Und beide Figuren haben auf ihre jeweilige Art mit der Geheimnistuerei der pseudoelterlichen Overlords zu tun.

Ich will nicht behaupten, dass sich Clarkes großartiger Roman einfach mit einem Verweis auf den Inzesttrieb entschlüsseln ließe. Tatsächlich ist eher das Gegenteil der Fall. Im Zusammenhang mit diesem Buch müssen wir den Ödipus-Komplex weniger im streng Freud’schen Sinne begreifen und mehr entlang der Überlegungen von Gilles Deleuze und Félix Guattari. Deleuze und Guattari weisen das klassische Verständnis des Ödipus-Komplexes mit seiner einschränkenden Struktur nachdrücklich zurück und streben sogar danach, ihn »in die Luft zu sprengen und ihn seines dümmlichen Anspruchs zu entkleiden, das Unbewusste zu repräsentieren, es zu triangulieren, die gesamte Wunschproduktion zu leiten.« [Deleuze/Guattari, S. 56-57] Für sie ist der Wunsch weit weniger festgelegt, er ist komplexer, aufsprengender, rhizomatischer und (in ernsthafter Weise) kreativer, als das traditionelle Schema erlaubt. Bei ihnen ist er grundsätzlich grenzüberschreitend oder »deterritorialisierend«, um den Begriff von Deleuze und Guattari zu benutzen.

Mit Sicherheit sind die Kinder am Ende von Die letzte Generation nicht durch die Begehrensstrukturen eines Ödipus- oder Elektra-Komplexes eingeschränkt – sie brechen ganz und gar aus ihnen aus. Diese endgültige Flucht, diese Rück-Bindung ans Reale, ist der entscheidende Moment des Romans. Die Flucht der Kinder verwirklicht darüber hinaus auch die tödliche Bedrohung, die sie für ihre Eltern darstellen. Eine frühe Manifestation der neuen Kräfte der Kinder zeigt sich bei Jenny Greggson, die mittels Telekinese eine Rassel in Bewegung versetzt. »Es war klug«, erklärt der Overlord Rashaverak den Eltern später, »ihr Spielzeug nicht zu berühren. Ich glaube nicht, dass sie es hätten bewegen können. Aber wenn es Ihnen geglückt wäre, hätte es Sie vielleicht geärgert, und ich weiß nicht, was dann geschehen wäre.« [Clarke, S. 228]. Die Implikation ist eindeutig, dass Jenny ihre Eltern vielleicht getötet hätte.

Und letztlich kommt es global gesehen auch genau dazu, dass die Kinder all die Eltern töten und auch gleich den den Planeten zerstören. Es ist nicht weiter überraschend, dass dieser monströse Massenmord notwendig mit der Verwirklichung des Begehrens der Kinder verbunden ist. Der Mord an beiden Eltern, um der Bindung an sie gänzlich zu entkommen, ist gewissermaßen ein »anödipales« Phänomen. »Zur Debatte steht die absolut anödipale Natur der Wunschproduktion«, erklären Deleuze und Guattari [S. 57]. Das, was Clarkes Roman intuitiv versteht und zum Ausdruck bringt, und was das Ende des Buches so beunruhigend und eindrucksvoll macht, ist genau das Verhältnis, das Deleuze und Guattari im Anti-Ödipus beschreiben:

Indem das Leben der Kinder in den ödipalen Rahmen gezwängt wird und die Familienbeziehungen zu universellen Kindheitsvermittlungen stilisiert werden, verdammt man sich unweigerlich dazu, die Produktion des Unbewussten selbst sowie all jene kollektiven, direkt auf das Unbewusste verweisenden Mechanismen, [...] als unzureichend zu erkennen. Denn das Unbewusste ist elternlos. [Deleuze/Guattari, S. 61]

Indem wir uns die strukturierenden Inversionen von Clarkes Roman in Erinnerung rufen, können wir diese Aussage für Die letzte Generation produktiv machen. Diese ultimativen Waisenkinder, die sich weigern, in den Rahmen elterlicher und familialer Wunschproduktion gezwängt zu werden, sind das Unbewusste. Das ist es, was in Clarkes Roman eigentlich thematisiert wird. Das Unbewusste selbst ist das Tabu.

Das führt uns zu einer interessanten Feststellung über die Beziehung dieses Romans zur Science Fiction als Ganzes und erklärt Peter Nicholls’ interessante Beobachtung dessen, was er »das ACC-Paradoxon« nennt: dass nämlich »der SF-Schriftsteller, der am meisten mit gut informierter, technologischer Hard-SF in Verbindung gebracht wird, sich so sehr vom Metaphysischen, ja sogar Mystischen angezogen fühlt« [Nicholls, S. 230]. Hier handelt es sich um das Unbewusste des rationalen, wissenschaftlichen und aufgeklärten Bewusstseins, das Clarkes Texte im Besonderen und die SF im Allgemeinen auszeichnet. Aber dieses Unbewusste ist ein Waisenkind und sogar noch mehr als das: Es ist ein Elternmörder, ein Außerirdischer und eine monströse Verkörperung der jouissance.

Deutsche Erstveröffentlichung
Ursprünglich erschienen im Februar 2004 bei THE ALIEN ONLINE
Das englische Original dieses Textes finden Sie hier
© 2004 Adam Roberts mit freundlicher Genehmigung des Autors (thanks, Adam!)
Übersetzung © 2005 Jakob Schmidt

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Literatur

• Clarke, Arthur C., Die letzte Generation, (München, Heyne 2003, übersetzt von Else von Holander-Lossow und Bernhard Kempen) • Originalausgabe: Childhood’s End, 1954
• Deleuze, Gilles und Félix Guattari, Anti-Ödipus: Kapitalismus und Schizophrenie 1 (FfM, Suhrkamp 1977)
• Deleuze, Gilles, und Félix Guattari, Tausend Plateaus (Berlin, Merve 1997)
• Fitting, Peter, »Estranged Invaders: ›War of the Worlds‹«, in Patrick Parrinder (hg.), Learning From Other Worlds: Estrangement, Cognition and the Politics of Science Fiction and Utopia (Liverpool, Liverpool University Press 2000), S.127-45.
• James, Edward, Science Fiction in the Twentieth Century (Oxford, OPUS 1994)
• Nicholls, Peter, »Arthur C Clarke«, in: John Clute und Peter Nicholls, Encyclopedia of Science Fiction (London: Orbit 1993, 2nd ed.), S.229-32.
• Sarasin, Philipp, »Vom Realen reden? Fragmente einer Körpergeschichte der Moderne«, in: ders., Geschichtswissenschaft und Diskursanalyse (FfM, Suhrkamp 2003)
• Zizek, Slavoj, On Belief (London, Routledge 2001)