Jules Verne ist ein Autor, dessen Werk von Anfang an wenig Autorität ausstrahlte.
Nicht nur ist er häufig den Änderungswünschen seines Verlegers Pierre-Jules Hetzel
entgegengekommen. Auch seine frühe Einordnung in die Sparte der Kinder- und
Jugendliteratur hat der Werktreue Abbruch getan. Schon 1880 erschien auf Deutsch die erste
Ausgabe »für die Jugend«[1], der
bis heute international eine Unzahl gekürzter und bearbeiteter Versionen folgte. Vernes
Werke waren von Anfang an eine Art »Gebrauchsliteratur«, die den jeweiligen
Vermarktungsinteressen und Leserbedürfnissen durch Umschreibungen und Verstümmelungen
angepasst wurde. Wenn diese übersetzerischen und verlegerischen Manipulationen auch der
Unversehrtheit des Textkörpers und der Urheberschaft des Autors wenig Respekt
entgegenbringen, so bezeugen sie doch zugleich die Vitalität seines Werks.
Eine Form der Verabschiedung eines Schriftstellers besteht dagegen
darin, ihn ins Archiv der Literatur-, genauer: der Gattungsgeschichte abzuschieben. Wenn
Verne als Pionier der Gattung Science
Fiction figuriert, ist dieses Ehrenpodest nicht ohne doppelten Boden. Dem »Vater der
Science Fiction«, der gelegentlich schon zu ihrem »Großvater« avanciert, gereicht
dieser Titel nicht nur zur Ehre. Zum Schicksal der Großeltern gehört es, aufs Altenteil
gesetzt zu werden. Die Märchen, die uns der Großvater erzählt, mögen ein nostalgisches
Wohlbehagen auslösen, ernst genommen werden sie nicht. Zuletzt hat Volker Dehs, einer der
besten Kenner von Vernes Leben und Werk, darauf hingewiesen, wie sehr die schematische
Zuordnung Vernes zur Gattung der Science Fiction von einem »Schubladen-Denken« zeugt,
das die Vielseitigkeit dieses Werks auf die Funktion eines Vorläufers reduziert –
und Vorläufer werden bekanntlich durch die weitere »Entwicklung« überholt. Solche
Vorstellungen verwandeln Literaturgeschichte in einen darwinistischen Evolutionsprozess.[2] Ein frühes Zeugnis einer
vermeintlichen »Überholung« liefert der deutsche Science-Fiction-Autor Emil Sandt im
Vorwort zu seinem 1912 erschienenen Roman Das Lichtmeer:
[...] Damals [nach dem Erscheinen von Sandts erstem Roman, R.I.] hatte man den
heute hoffentlich nicht mehr vorhandenen Geschmack besessen, mir eine Ehre antun zu
wollen, indem man mich mit Jules Verne verglich; mit einem Manne, dessen Phantasie zu
übertreffen keine Schwierigkeit bot; dessen Abenteuerzone aber ein viel zu enges Gebiet
war; mit einem Manne, der die an ihm vielleicht zu lobende Mäßigkeit besaß, seinen
jedesmaligen Helden bei den Abenteuern von jeglichem Zusammenhange mit der Menschheit
loszulösen; kurz, der keine Fäden zu spannen wußte zwischen den grotesk erscheinenden
Erlebnissen eines einzelnen und dem großen Lebensgange der großen Menschheit. Wir
Deutsche können mit ganz anderen Leistungen aufwarten. [...] Und so verschone man uns,
die wir nicht so sehr an einen Menschen, als an die von uns geliebte Menschheit denken,
mit dem Vergleiche mit einem amüsanten, spielbegabten Blender [...].[3]
Dieser Autor, der sich in der Reihe der Sieger im literarischen Entwicklungsprozess
wähnte, weil er aufs Ganze ging und in seinen Romanen zu zeigen versuchte, wie die Welt
am deutschen Wesen, seiner technischen und moralischen Überlegenheit, genesen sollte, ist
heute nur mehr als Dokument der Mentalitätsgeschichte zu lesen. Während Sandt und viele
andere deutsche Verfasser von technischen Zukunftsromanen, die den »Vorläufer« Verne zu
überflügeln glaubten, der Vergessenheit anheim gefallen und heute höchstens noch
SF-Experten bekannt sind,[4]
rangiert Jules Verne 100 Jahre nach seinem Tod den Statistiken der UNESCO zufolge nach Walt Disney, Agatha
Christie, der Bibel und Lenin auf Platz fünf der weltweit meistübersetzten Autoren.[5] Dies unterscheidet ihn etwa von
Karl May, der außerhalb des deutschen Sprachraums wenig rezipiert wurde. Verne ist der
meistgekaufte und meistübersetzte französische Autor aller Zeiten.
Vernes Erfolg bemisst sich aber nicht allein an der Masse seiner
internationalen Leserschaft. Die lange Reihe prominenter Autoren und Künstler, die Jules
Verne geschätzt und ihm ihre Reverenz erwiesen haben, bürgt für die literarische
Qualität dieses Autors. Théophile Gautier, Leo Tolstoi, Iwan Turgenjew, Raymond Roussel,
Giorgio de Chirico, Jean Cocteau, Antoine de Saint-Exupéry, Max Brod, Arno Schmidt oder
Georges Perec – die Liste ließe sich verlängern.[6] Dazu gesellen sich noch prominente Philosophen und Kritiker wie
Michel Butor, Roland Barthes, Michel Serres[7]
oder Michel Foucault, die sich intensiv mit seinem Werk auseinander setzten.
Worin liegt die Qualität dieses Werkes, dessen Anziehungskraft hundert
Jahre nach dem Tod seines Autors ungebrochen scheint? Eine Blütenlese der negativen
Urteile über Verne im deutschsprachigen Raum, die Wolfgang Thadewald hauptsächlich aus
zeitgenössischen Kritiken wörtlich kompiliert hat, mag zunächst als
Ausschließungsverfahren dienen:
Jules Verne ist ein amüsanter spielbegabter Blender, dessen Romane größeres Aufsehen
gemacht haben als sie verdienen. Sein Schilderungstalent arbeitet mit grober Hacke, seine
Leistung bleibt herzlich oberflächlich. Seine Romane sind Münchhausniaden colossalsten
Calibers, aber wer soll solche Windbeuteleien lesen, denn für jede Seite und jede Zeile
gilt: wers glaubt, giebt acht Groschen. In Wahrheit ist das nur in Schaum von Wissenschaft
eingewickelter Humbug, Spottgeburten aus gründlicher Wissenschaft und phantastischer
Willkür.
Die Belehrung ist nur wenig wertvoll, seine Zoologie ist schauderhaft,
seine Geologie miserabel. Jules Verne ist sein eigener Todfeind, der mit schlechten
Romanen grausam gegen seinen Ruhm wütet und nur noch ungeschmälerte Langeweile bietet.
Dieser fanatische Preußenhasser berücksichtigt in seinen Romanen auf das Kindischste
seinen Deutschenhaß. Er hätte die Feder wegwerfen sollen.[8]
Obwohl sich die positiven Stimmen genau konträr dazu äußern: Der wissenschaftliche
Informationsgehalt ist es gewiss nicht, der eine Verne-Lektüre heute noch attraktiv
macht. Die populäre Literatur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts war von einer
veritablen Belehrungsmanie geprägt. Prodesse et delectare, unterhaltende
Belehrung war die Etikette, die kommerziellen Erfolg versprach und daher an alle
möglichen literarischen Produkte angeheftet wurde. Im Bereich des »technischen
Zukunftsromans«, des »wissenschaftlichen Romans«, des »naturwissenschaftlichen
Märchens« – das waren einige der Bezeichnungen, unter denen Vernes Werke im
deutschsprachigen Raum firmierten; – kam das Versprechen der vergnüglichen
Informationsvermittlung den Bedürfnissen der zeitgenössischen Leser entgegen. Angesichts
der immer rasanteren technischen Modernisierung erfüllten Vernes Romane die Aufgabe, die
Schocks der Industrialisierung abzudämpfen, die beängstigenden sozialen Umbrüche zu
familiarisieren, die unkontrollierten Kräfte der Maschinisierung zu domestizieren. Der
wissenschaftlich-technische Zukunftsroman konnte diese Funktion gerade mit ästhetischen
Mitteln erfüllen. Daher ist es stets die literarische Plausibilität, die
Vorrang vor der wissenschaftlichen und technischen hat, und das gilt nicht nur speziell
für Verne, sondern allgemein für die Science Fiction. Mögen die Kritiker, die den
wissenschaftlichen Gehalt von Vernes Werken für »schauderhaft« und »miserabel«
halten, Recht haben, seine literarische Qualität berührt das kaum.
Partikularismus, Individualismus, groteske Einzelheiten: das sind Sandts
weitere Einwürfe gegen Verne. Zu Vernes Sündenregister zählen den zeitgenössischen
deutschsprachigen Rezensionen zufolge außer dem wissenschaftlichen Bluff auch die
Oberflächlichkeit und Grobschlächtigkeit der Darstellung, verzerrte Figurenzeichnung,
besonders die Deutschen betreffend, phantastische Übertreibung und spielerische
Täuschung. Aber eben dies sind Ingredienzien, die zur anhaltenden Faszination durch
Vernes Werk beitragen.
Dieses ist durchzogen von unaufgelösten Widersprüchen. Und gerade die
daraus resultierenden Ungereimtheiten, Disproportionen und Spannungen sind es, welche
seine Rezeption stimulieren. Auf thematischer wie struktureller Ebene sind die Romane von
Antagonismen geprägt, die eng miteinander verflochten sind und einen unauflöslichen
Komplex bilden. Zunächst sollen diese Gegensätze im Einzelnen herausgestellt werden. In
einem zweiten Schritt sind dann die Merkmale und Strategien zu untersuchen, durch welche
die verschiedenen Konfliktebenen miteinander verknüpft werden.
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2. Elementare Energien
Hitze und Kälte, Feuer und Wasser oder Eis treffen in Vernes Romanen immer wieder
aufeinander und entbinden konstruktive wie destruktive Energien. Im Roman Reisen und
Abenteuer des Kapitän Hatteras[9]
kontrastiert das innere Feuer des englischen Kapitäns, der auch bei größter Kälte
nicht friert, mit seinem Begehren, den Nordpol zu erreichen. Genau am Nordpol befindet
sich der Krater eines Vulkans, in dem die Lava glüht. In Die Chancellor[10] gerät im Laderaum des
titelgebenden Schiffes Baumwolle in Brand, der den ebenfalls mitgeführten Sprengstoff zu
zünden droht. Erst als das Schiff auf ein Riff aufläuft, wird das Feuer durch das
eindringende Wasser gelöscht. In Zwanzigtausend Meilen unter den Meeren[11] wird das Unterseeboot im
Südpolargebiet im Eis eingeschlossen. Kurz bevor im Nautilus die Luft ausgeht,
können sich die Reisenden mit Hilfe von siedendem Wasser aus der tödlichen
Gefangenschaft befreien. Im Roman Die geheimnisvolle Insel[12] sitzt der Nautilus in einer
unterirdischen Grotte fest und wird von einem Vulkanausbruch begraben. Die glühenden
Lavamassen stürzen zischend ins Meer, in dem die Insel am Ende verschwindet. In Herr
der Welt[13] schließlich
lenkt der größenwahnsinnige Robur, um seine Allmacht zu beweisen, seine Flugmaschine Epouvante
in ein Gewitter. Die Maschine stürzt ins Meer und ihr Erfinder ertrinkt. Hier wird der
Widerstreit der Elemente Luft, Feuer und Wasser durch den Gegensatz von Höhe und Tiefe,
Aufstieg und Fall verschärft. Die natürlichen Elemente triumphieren dabei restlos über
den technischen Apparat.
Nach Michel Foucault erzeugen solche elementaren Kontraste das
»fabelhafte Geschehen [...], in dem sich neue Energien auftun, in dem die Welt zu
neuer Jugend erwacht, in dem neue Kräfte auflodern und die Nacht erleuchten«, bevor die
Welt »wieder in ihren allzu wahrscheinlichen Zustand, in Gemurmel zurückfällt.«[14] Es ist also der Kampf der
Elemente, der die unwahrscheinliche Romanhandlung vorantreibt, zu Höhe- und Wendepunkten
führt. Er erzeugt ein bewegtes Leben gegen den wahrscheinlicheren Zustand der Entropie,
des tödlichen Gleichgewichts oder Stillstands.
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3. Grenzziehung und
-verletzung
Roland Barthes bezeichnet in seinen Mythen des Alltags als »existenzielles
Prinzip« von Jules Vernes Werk »die ständige Geste der Einschließung«. »Das
Einverständnis zwischen Verne und der Kindheit« rühre »von einem gemeinsamen Glück
des Eingegrenzten« her: »Sich einschließen und einrichten, das ist der existenzielle
Traum der Kindheit und auch Jules Vernes.«[15]Barthes beschreibt hier den einen Sehnsuchtspol in Vernes Romanen; der andere ist die
Sehnsucht nach der Weite, nach dem Unbegrenzten und Unendlichen. Barthes erkennt die
Dialektik dieser Wunschökonomie, wenn er in Hinblick auf die Seefahrt formuliert:
Alle Schiffe von Jules Verne sind vollkommene »häusliche Herde«, und die Weite ihrer
Reisen steigert noch das Glück ihrer Abgeschlossenheit und die Vollkommenheit der in
ihnen wohnenden Menschen. Der Nautilus ist die ideale Höhle, und das Genießen
der Abgeschlossenheit erreicht dann seinen Paroxismus, wenn es möglich ist, aus dem
Schoß dieses nahtlosen Innern durch eine große Scheibe das unbestimmte Außen des
Wassers zu sehen und damit durch ein und dieselbe Bewegung das Innere durch sein Gegenteil
zu bestimmen.[16]
Das Gegenteil dieser geschützten Innerlichkeit ist eine expansive Bewegung: Sie
erschließt die letzten weißen Flächen auf der Erdlandkarte, sie überschreitet die
scheinbar natürlichen Grenzen und dringt in den Luft- und Weltraum vor. Der
Einschließung, Inbesitznahme und Herrschaft im Inneren steht die Bewegung des Aufbruchs,
das Experiment und die Erforschung der Fremde gegenüber. Beim Eindringen ins Erdinnere,
wie es in Reise zum Mittelpunkt der Erde[17]
geschildert wird, oder bei der Erforschung der Unterwasserwelt, wie sie der Roman Zwanzigtausend
Meilen unter den Meeren vorführt, verschränken sich beide Vektoren: Die Entgrenzung
und das Untertauchen in einen Schutzraum, die Grenzverletzung und der Einstieg in
verborgene unterirdische Höhlen werden in einer einzigen Bewegung vereint. Aber auch die Reise
um den Mond[18] wird im gut
gepolsterten Interieur einer Raumfahrtkapsel unternommen, und die Reise durch das
Sonnensystem[19] erfolgt auf
dem vertrauten Stück Erdoberfläche, das ein Komet abgerissen hat. Beide Weltraumreisen
enden an dem Punkt, von dem sie ausgegangen sind. Sich in der Fremde oder auf
abenteuerlichen Reisen häuslich einzurichten – das ist ein Muster, das in Vernes
Romanen in allen möglichen Varianten vorkommt. Die schwimmende künstliche Insel, die
elektrisch angetrieben wird, im Roman Die Propellerinsel[20], die einsame Insel in Die geheimnisvolle
Insel, das schwimmende Dorf auf dem Amazonas in Die Jangada[21], das mit Dampf angetriebene mobile Haus in Der
Stahlelefant[22], die
Bergwerksschächtein Schwarz-Indien[23] und die vielen Höhlen, welche als Schauplätze für Vernes
Romane dienen, die Baumkronen von Urwaldriesen in Das Dorf in den Lüften[24], die Innenräume von Land-,
Luft-, Wasser- und Unterwasserfahrzeugen: Sie alle stellen den Verneschen Helden
geschützte Räume zur Verfügung, die sie mit ihren Vertrauten bewohnen und mit ihren
Ausrüstungsgegenständen ausfüllen können.
4. Überblicken und
verbergen
Vernes Reisenden erschließen sich durch die technischen Fortbewegungsmaschinen neue
Perspektiven auf die Erde. Sie wird von oben und von außen wahrgenommen, als Ball, als
Kugel, die in einem Netz von Koordinaten eingebunden ist, die man umrunden, die man
überfliegen, in die man eindringen, von der aus man sich in den Weltraum abstoßen kann.
Diese planetarische Sicht auf die bewohnte Erde bewirkt, dass alles mit allem auf ihr
vergleichbar ist und in Beziehung gesetzt werden kann. Vernes Romane sind damit Reflex
einer Globalisierung, deren destruktive Potentiale sich historisch in der
Weltkriegstechnologie, besonders im Luftkrieg und neuerdings in Weltraum-Waffensystemen
offenbarten. In seinen Protagonisten Nemo aus Zwanzigtausend Meilen unter den Meeren
und Robur aus Robur der Eroberer[25]
und Der Herr der Welt, die für sich das Recht beanspruchen, überall auf der
Welt ordnend einzugreifen, ist schon die heutige Idee einer Weltpolizei präfiguriert.[26] Diesen Phantasien einer
planetarischen Kontrolle und einer globalen Verfügbarkeit des Wissens steht Vernes
Vorliebe für das Verborgene, für Geheimnisse, für all das, was sich der Erklärung
entzieht, gegenüber. Bezeichnend ist der Untertitel des ersten Kapitels von Meister
Antifers wunderbare Abenteuer[27]:
»In dem ein unbekanntes Schiff mit unbekanntem Kapitän auf unbekanntem Meere nach einer
unbekannten Insel sucht.«[28] Ob
es sich um die spukhaften Vorgänge in Das Karpathenschloß[29],die merkwürdigen Ereignisse auf der Geheimnisvollen
Insel, die mysteriöse Gestalt im Südpolargebiet in Die Eissphinx[30], die unaufgeklärten Verbrechen
in Das erstaunliche Abenteuer der Expedition Barsac[31], um die fragmentarische Flaschenpost in Die
Kinder des Kapitän Grant[32],
die Geheimschriften in Reise zum Mittelpunkt der Erde oder Die Jangada handelt
– immer wieder ist es das Undurchsichtige und Rätselhafte, das die Handlung in
Bewegung bringt und das auch durch seine Erklärung nichts von seiner Einprägsamkeit und
Faszination verliert.
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5. Wissenschaft und Mythos
Eingeflochten in den Handlungsverlauf der Verneschen Romane ist ein
naturwissenschaftlicher Diskurs, der immer wieder den Verlauf der fiktiven Handlung
unterbricht. Das Material, das Verne in seine Romane einmontiert, stammt aus Zeitungen,
Zeitschriften und populärwissenschaftlichen Sachbüchern. Genaue Berechnungen auf dem
zeitgenössischen Wissensstand, Kategorisierungen, Klassifikationen, Kataloge und
Inventarien erzeugen einen technischen Dokumentarstil. Der aktuelle Wissensstand wird
ergänzt durch die Geschichte der Erfindungen und Entdeckungen. Die Natur präsentiert
sich als »Lehrmaterialsammlung«: so erscheint die Unterwasserwelt in Zwanzigtausend
Meilen unter den Meeren als Aquarium, in dem der Leser »von einem mit Musterstücken
des Ozeans gefüllten Schaufenster zum anderen schreiten« kann.[33] Diese Wissensbestände werden häufig in
Dialoge eingebaut, ein Stilmittel, das etwa Wilhelm Bölsche zu einem bissigen Kommentar
über Vernes Figuren reizte:
[...] In der Mehrzahl hatten sie jedenfalls das Konservations-Lexikon gefressen
und gaben diese Lektüre bei allen möglichen wie unmöglichen Gelegenheiten in starken
Rationen wieder von sich, so daß der Leser niedergeschmettert in seiner Unwissenheit vor
ihnen stand.[34]
Indem diese lehrhaften Reden versichern, die Welt so darzustellen, wie sie wirklich
ist, wirken sie keineswegs »niederschmetternd«, sondern vermitteln ein beruhigendes
Gefühl. Die Welt scheint bis in ihre feinsten Verästelungen hinein rational erklärbar
zu sein. Sie ist geordnet, verständlich und in allen Einzelheiten lesbar. Der Mensch kann
sie sich bis in ihre fernsten Regionen aneignen. Die Natur wird zu einem Objekt, das
restlos technisch beherrscht und den eigenen Zwecken dienstbar gemacht werden kann.
Dieser Wissenschaftsdiskurs wird aber gleichzeitig durch die
Handlungsmuster des Reise- und Abenteuerromans in Frage gestellt. Die Erzählstruktur ist
durch mythische Elemente[35]
geprägt: Die Reisenden suchen nach einem Geheimnis, etwa nach dem verschollenen Vater in Die
Kinder des Kapitän Grant, die Reise selbst wird zum Initiationsvorgang. Die
Reisenden bewegen sich oft auf einen besonderen Punkt zu, einen magischen Ort, der ein
Geheimnis birgt.[36] Die
Erzählung steuert nicht nur auf solche geographischen Punkte, sondern auch auf
dramatische Höhepunkte und Katastrophen zu: In einem grellen Entscheidungskampf wird etwa
der Held in Der Herr der Welt für seine Hybris, seine Überhebung über die
Natur, durch die Natur selbst, die als Nemesis auftritt, bestraft. Der Übermacht der
Natur sind die Menschen hilflos ausgeliefert, aber das sind sie nicht nur zu ihrem
Schaden. Denn oft werden sie eben von der Natur wie durch ein Wunder aus der Gefahr
gerettet.[37] Die Natur ist nichts
Feststehendes, das sich den Erkenntnis- und Nutzungsinteressen der Menschen darböte,
sondern eine dynamische Kraft, die in den unberechenbaren meteorologischen und
geologischen Vorgängen, etwa bei Unwetter, Überschwemmungen, Erdbeben, Vulkanausbrüchen
oder Kometeneinschlägen, selbst als Akteur auftritt. Wenn der Mythos Geschichte als Natur
erscheinen lässt, so lässt Verne die Natur als geschichtsmächtige Kraft auftreten. Als
solche ist sie aber keineswegs berechenbar: Das Kalkül wird durch den Einbruch des Chaos,
durch unerwartete Zufälle zunichte gemacht. Daher fallen Absichten und Ergebnisse des
menschlichen Handelns in Vernes Romanen immer wieder auseinander. Gerade durch die
Wissenslücken, durch die Informationsmängel der Handelnden wird die Handlung
weitergetrieben.[38] Die Zufälle
erweisen sich als Vorsehung und als Ausdruck der göttlichen Gerechtigkeit. So ist es auch
in Die Jangada die höhere Macht der Vorsehung, welche die Entzifferung des
entscheidenden Dokuments ermöglicht, den drohenden Justizirrtum korrigiert und zur
Freisprechung der Unschuldigen führt.[39]
6. Besessene Biedermänner
Die Spannung zwischen den wissenschaftlich-technischen Bemächtigungsphantasien und
einer übermächtigen Naturmythologie spiegelt sich in einer zwiespältigen
Figurenzeichnung. Verne hat mit seinen Romanen einen neuen Heldentypus in die
Populärliteratur eingeführt: den kühl und sachlich berechnenden, unerschütterlichen
und zuversichtlichen Ingenieur. Musterbeispiele bilden etwa Cyrus Smith, die Hauptfigur
von Die geheimnisvolle Insel, oder Dr. Samuel Fergusson aus Fünf Wochen im
Ballon[40], der einem
optimistischen Fatalismus frönt:
Er folgte hierbei [bei seinen Reisen, R.I.] übrigens nur seiner Natur, und wir haben
guten Grund anzunehmen, daß er ein wenig Fatalist war. Er huldigte jedoch einem sehr
orthodoxen Fatalismus, denn er rechnete auf sich selbst und auf die Vorsehung. Er
behauptete, daß er viel mehr in seine Reisen hineingeschleudert würde, als daß sie ihn
anzögen, und daß er mit einer Locomotive zu vergleichen sei, die sich nicht selbst
lenkt, sondern deren Richtung vom Schienenwege bestimmt wird.
»Ich verfolge nicht meinen Weg, sagte er oft, mein Weg verfolgt mich.«[41]
Diese Wissenschaftler, Gelehrten und Abenteurer orientieren sich auf ihren Reisen so
sehr an geplanten Abläufen, abgestimmten Fahrplänen, am Netz der Längen- und
Breitengrade, dass sie oft ins Exzentrische abdriften. So ist Phileas Foggs
Gefühlshaushalt am Anfang der Reise um die Erde in achtzig Tagen[42] auf ein Minimum reduziert. Er
wird von seinem Diener Passepartout wie folgt wahrgenommen: »Eine wahre Maschine! Nun,
ich bin’s ganz zufrieden, eine Maschine zu bedienen!«[43]
Der deutsche Geologieprofessor Otto Lidenbrock aus der Reise zum
Mittelpunkt der Erde ist ein eingefleischter Junggeselle und so sehr auf seine
Forschungen fixiert, dass er seine unmittelbare Umwelt kaum wahrnimmt. Der französische
Geograph Jacques-Eliacin Paganel aus Die Kinder des Kapitän Grant ist so
zerstreut, dass er auf das falsche Schiff steigt und damit in das abenteuerliche Geschehen
verwickelt wird. Verne zeigt eine deutliche Vorliebe für ingeniöse Techniker und
obsessive Wissenschaftler, deren Leben ausschließlich der Forschung gewidmet ist. Der
berühmteste Held Vernes, Kapitän Nemo, hat sich von der Gesellschaft abgewandt und eine
autarke Lebensform geschaffen. Die Libido dieses Universalgelehrten ist ganz auf das Meer
gerichtet, während sich sein Hass auf die Kolonialmacht England in ungezügelter
Aggression äußert. Trotz dieser Präferenz für militante Einzelgänger und Außenseiter
der Gesellschaft repräsentieren Vernes positive Identifikationsfiguren so sehr
bürgerliche Werte wie Anständigkeit, Fleiß, Biederkeit und Treue, dass sein Werk schon
von den Zeitgenossen als ideale Erbauungslektüre eingeschätzt wurde. So urteilte Peter
Rosegger 1874:
Wir sind erstaunt, einem modernen französischen Romanschriftsteller zu begegnen, den
wir unbedenklich zum Gesellschafter unserer Jugend machen dürfen. Und wir können erfreut
sein, in Julius Verne einen Romancier gefunden zu haben, der den bekannten Vorzügen
französischer Schriftsteller auch die Gediegenheit, Gründlichkeit und Sittenstrenge
gesellt.[44]
7. Möblierte
Abenteuer
Der Zwiespältigkeit von Vernes Protagonisten entspricht die Ambivalenz ihrer
Fahrzeuge. Die Funktion, ihre Insassen in die unbekannten Zonen auf und unter der Erde, in
der Luft und im Weltraum zu transportieren und sie zu erschließen, erfüllen sie durch
neueste Konstruktions- und Antriebstechniken. Zugleich entspricht ihre Innenausstattung
dem Ideal bürgerlicher Häuslichkeit. Vorhänge und Polstermöbel schaffen eine
gemütliche Atmosphäre. In Nemos Nautilus ist die Reisemaschine zu einem
kompletten bürgerlichen Haus mit Wohn-, Rauch-, Musikzimmer, Bibliothek und
naturkundlichem Schauraum ausgestaltet. Selbst der Maschinenraum vermittelt eine heimelige
Stimmung. Als Dienstpersonal fungiert die treu ergebene, mit ihrem Kapitän aufs Innigste
verbundene Mannschaft. All dies wird den Gästen, die zugleich Gefangene sind, mit
größtem Besitzerstolz vorgeführt. Die vollständige Abwesenheit von Frauen an Bord tut
Nemos Gefühl, der einzige Herr im Haus zu sein, keinen Abbruch – im Gegenteil, sie
verstärkt es.
Volker Dehs betont zurecht, dass die Faszinationskraft von Vernes
Maschinen nicht in erster Linie von ihrer technischen Funktion, sondern von ihrer
Schönheit ausgeht.[45] Ihre
auratische Ausstrahlung verdanken sie der Tatsache, dass sie keine industriellen
Serienprodukte, sondern glänzende Einzelstücke sind:
Vernes Maschinen sind niemals industriell gefertigte Massenware, denen der Schweiß der
Arbeiter und die schmierigen Rußreste ihrer Herstellung anhaften, sondern Unikate, die
nicht beliebig reproduzierbar und unaufhebbar mit der Figur ihres charismatischen
Erfinders verschmolzen sind, mit dessen Tod sie ebenfalls von der Erdoberfläche
verschwinden.[46]
In der vollkommenen Verschmelzung des Abenteuerhelden mit seinem Fahrzeug manifestiert
sich ein paradoxes Phänomen: Gerade die Reisen in die unwirtlichsten Gegenden vermitteln
das größte Gefühl der Geborgenheit. Und im Leser wird dieses Gefühl der Sicherheit
noch dadurch verstärkt, dass sich die behagliche Wohnlichkeit der Behausungen mit der
Klarheit und Eindimensionalität der Identifikationsfiguren verbindet. Max Brod hat diesen
rezeptionsästhetischen Effekt sehr plastisch dargestellt:
Ein merkwürdiges Behagen erfaßte mich, gleich wenn ich die erste Seite eines
Verne-Bandes aufschlug. Dieses Behagen habe ich später bei keinem Autor mehr gefühlt. Es
hatte etwas ganz Körperliches und hing vielleicht damit zusammen, daß die Figuren Vernes
immer in einer so wohnlichen Umgebung leben. Auch sind sie nicht von Leidenschaften
zerfetzt, sind eigentlich nie verliebt; auch ihre Seele ist wohnlich eingerichtet, auf
eine einzige Angelegenheit konzentriert, auf eine Entdeckung oder, wie in den Kindern
des Kapitän Grant, auf Entzifferung des so geschickt unleserlichen Briefes, daß zur
Aufklärung je einer der vielen Fehldeutungen immer ein Romanband und ein Erdteil nötig
wird. – Wie wundervoll beruhigend wirkt z.B. dieser Kapitän Hatteras, der
nichts will als den Nordpol erreichen. Ich habe so ziemlich alle Details des Romans
vergessen, und dennoch ist mir die einheitliche Grundrichtung als etwas Mächtiges im
Gedächtnis geblieben. Und in schlaflosen Nächten weiß ich mir keinen besseren Trost,
als mich in diese gesammelte Energie des legendären Hatteras mit aller Kraft zu
stürzen. Denke ich dann noch an seine warme Fellhütte, in der er sich so traulich
verkroch und in einer Ecke zusammenrollte, wenn draußen über die Eisschollen ein Wind
von unwahrscheinlich vielen Fahrenheit-Kältegraden strich: so bin ich ziemlich sicher,
trotz ärgster Aufregungen in ziemlicher Geborgenheit wieder einzuschlafen.[47]
Die stereotypisierten Figuren, die Verne psychologischer Vielschichtigkeit vorzieht,
sind nicht nur durch das eine Ziel, das sie mit aller Kraft anstreben, geprägt, sondern
auch durch ihren sozialen Status und ihre nationale Zugehörigkeit. Typische Deutsche sind
Professor Lidenbrock aus der Reise zum Mittelpunkt der Erde, der in seiner
Unempfindlichkeit gegenüber den Gefühlen der anderen beinahe autistische Züge trägt,
oder, in einer negativen Variante, der fanatische Rassist und Militarist Professor
Schultze aus Die fünfhundert Millionen der Begum[48]. Den französischen Nationalcharakter vertreten
etwa der redselige und gutgläubige Diener Passepartout aus der Reise um die Erde in
achtzig Tagen oderder temperamentvolle und phantasiebegabte Ardan aus Von
der Erde zum Mond[49] und Reise
um den Mond. Der Gentleman Phileas Fogg verkörpert die englische Zurückhaltung,
Kaltblütigkeit und strenge Methodik, aber auch die harte Schale, unter der sich ein
weicher Kern verbirgt. Barbicane aus den beiden Mondromanen ist der pragmatische und
technikgläubige US-Amerikaner, über dessen nationale Eigenschaft es heißt: »Die
Yankees, die ersten Mechaniker auf der Welt, sind geborene Ingenieure, wie die Italiener
Musiker, die Deutschen Metaphysiker.«[50]
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8.
Performatives Erzählen
Die schablonenhafte Figurenzeichnung hat in Vernes Romanen die Funktion,
unterschiedliche Positionen klar voneinander abzugrenzen und einander gegenüberzustellen.
Diese Figuren sind eingebunden in eine agonale Struktur, die Vernes Abenteuerromanen
zugrunde liegt. Der Roman Von der Erde zum Mond etwa bezieht seine Dynamik aus
dem gleichzeitigen Kampf der Betreiber des Mondfahrtprojekts gegen seine Gegner und gegen
die Widrigkeiten der Natur. Dieser Kampf wird mit militärischer Disziplin und Logistik
durchgeführt und kann nur mit Hilfe der Kriegstechnologie gewonnen werden.
Das agonale Geschehen wird im Roman nicht einfach erzählend
festgestellt. Verne schafft vielmehr eine erzählerische Dramaturgie, in der das Wissen
und die Vorhaben der Protagonisten als Rede und Widerrede inszeniert werden. So tritt etwa
Barbicane am Anfang des Romans Von der Erde zum Mond als Redner vor großem
Publikum auf, um seine Pläne zu verkünden:
»Es ist keiner unter Ihnen, wackere Collegen, der nicht den Mond gesehen, oder
mindestens von ihm sprechen gehört hätte. Wundern Sie sich nicht, daß ich Sie hier
über das Gestirn der Nacht unterhalte. Vielleicht ist’s uns vorbehalten, für diese
unbekannte Welt die Rolle des Columbus zu spielen. Begreifen Sie mich, unterstützen Sie
mich mit allen Kräften, so will ich Sie führen, diese Eroberung zu machen, und der Name
des Mondes wird sich denen der sechsunddreißig Staaten anreihen, welche den großen Bund
dieses Landes bilden.«
– Hurrah dem Mond! rief der Gun-Club wie mit einer Stimme.[51]
Das Lesepublikum wird gewissermaßen im Publikum der Versammlung, in welcher der Redner
auftritt, gespiegelt. Allerdings ist diese Spiegelung eine verzerrte, wie die Reaktion der
Zuhörer auf das Ende der Rede zeigt:
Der Eindruck, welchen diese letzten Worte des ehrenwerthen Präsidenten machten, läßt
sich nicht beschreiben. Das war ein Schreien! ein Grunzen! ein Rufen mit Hurrah! Hip! Hip!
Hip! und allen den Naturlauten, woran die amerikanische Sprache so reich ist; es war ein
Getümmel, ein Lärmen ohne Gleichen! Die Kehlen schrieen, die Hände klatschten, die
Füße stampften den Boden. Kein Wunder das: es giebt Kanoniere, die im Lärmen mit ihren
Kanonen wetteifern.[52]
Nicht nur um die Schilderung der Pläne eines Abenteurers geht es hier, sondern auch um
ihre Wirkung auf das Publikum. Diese performative Darstellung hat einen doppelten Effekt:
Die Begeisterung für das vorgestellte Projekt wird durch das Publikumsecho gesteigert,
zugleich wird aber auch die Manipulierbarkeit von Massen vorgeführt.[53]
Ganz ähnlich setzt der Roman Fünf Wochen im Ballon ein: Dr.
Fergusson trägt seinen Plan, Afrika im Ballon zu überqueren, in einer Rede vor der
Königlich Geographischen Gesellschaft in London vor und löst dabei Begeisterungsstürme
aus. Anschließend wird die Kontroverse über die Durchführbarkeit des Unternehmens durch
die Wiedergabe gegensätzlicher Pressestimmen dramatisiert.
Rede, Dialog und Streitgespräch sorgen für eine Inszenierung des
Erzählten, die Vernes Nähe zum Theater belegt – eine Nähe, die sich auch in den
zahlreichen Bühnenfassungen seiner Romane manifestiert.[54] So nutzt Verne in Zwanzigtausend Meilen unter den Meeren
das Gespräch zwischen den schematisch gezeichneten Figuren, um verschiedene Zugänge zur
Natur und Wissenschaft zu kontrastieren: Während der Ich-Erzähler Prof. Aronnax den
wissbegierigen und begeisterten Meereskundler verkörpert, ist sein Diener Conseil ein
etwas engstirniger Systematiker und Klassifikateur. Eine Gegenposition zu ihm nimmt der
Jäger Ned Land ein, der die Meerestiere ausschließlich nach dem pragmatischen Kriterium
ihrer Essbarkeit beurteilt.
Vernes Figuren sind Rollenträger, die einerseits durch physiognomische
Beschreibungen, andererseits durch ihre Äußerungen und durch ihr Verhalten
charakterisiert werden. So heißt es über Professor Lidenbrock, der aus der Perspektive
seines Neffen geschildert wird, nicht einfach konstatierend, er sei ungeduldig, sondern:
»Wann er im April in die Fayence-Töpfe seines Salons Stöckchen Reseda oder Winde
pflanzte, zupfte er sie jeden Morgen an den Blättern, um ihr Wachsthum zu
beschleunigen.«[55]
Nicht nur zur Figurenzeichnung, auch zur Spannungssteigerung dient der
performative Ton der Erzählung. So kulminiert die Klimax geheimnisvoller Vorgänge oft in
einer effektvollen Enthüllungsszene, die nicht einfach erzählt, sondern bühnenwirksam
vorgeführt wird. Am Ende des Romans Die geheimnisvolle Insel finden die
Gestrandeten den unbekannten Helfer, der ihnen mehrmals das Leben gerettet hat, in seinem
Unterseeboot in einer Vulkanhöhle:
Ein weiter Saal, eine Art Museum, in dem neben den Schätzen des Mineralreiches die
Werke der Kunst und die Wunder der Industrie aufgehäuft waren, lag vor den erstaunten
Blicken der Colonisten, welche sich in die Welt der Träume versetzt glaubten.
Auf einem Divan ausgestreckt sahen sie einen Mann liegen, den ihr
Eintreten gar nicht zu berühren schien.
Da nahm Cyrus Smith das Wort und sagte zum größten Erstaunen seiner
Gefährten:
»Kapitän Nemo! Sie haben uns gerufen? – Hier sind wir!«[56]
In Reisen und Abenteuer des Kapitän Hatteras bleibt die Identität und der
Aufenthaltsort des Kapitäns der Nordpolreise bis zum 12. Kapitel verborgen. Ein Hund ist
es, der die schriftlichen Botschaften des Kapitäns übermittelt. Im kritischsten Moment,
als die Mannschaft nicht mehr durch das gefährliche Packeis weiterfahren will, wirft der
als Matrose verkleidete Kapitän seine Maske ab und gibt sich zu erkennen. In einem
theatralischen Tableau lässt er die außer Kontrolle geratene Mannschaft sich geordnet
aufstellen und mustert sie. Eben durch diesen dramatischen Auftritt wird die Autorität
des Kapitäns bekräftigt.
Immer wieder werden bei Verne Konflikte in einem Tableau zum Stillstand
gebracht. Die Figuren gruppieren sich zu einem Ensemble, das den Abschluss einer Episode
und den Beginn einer neuen anzeigt. So verbünden sich am Ende des 21. Kapitels des Romans
Von der Erde zum Mond die Duellanten, der Präsident des Gun-Clubs Barbicane und
sein vom Scheitern des Mondfahrtprojekts überzeugter Kontrahent Nicholl, als ihnen Michel
Ardan einen gemeinsamen bemannten Flugversuch vorschlägt.
Die Reise um die Erde in achtzig Tagen endet mit einem
dramatischen Schlusstableau, in dem Phileas Fogg in letzter Sekunde im Reformclub
erscheint:
Die Spieler standen auf.
In der siebenundfünfzigsten Secunde öffneten sich die Salonthüren und
der Schwengel hatte noch nicht die sechzigste Secunde hören lassen, als Phileas Fogg
erschien, gefolgt von einer wahnsinnigen Menge, welche den Eingang in den Club erstürmt
hatte, und mit seiner gelassenen Stimme sprach:
»Hier bin ich, meine Herren!«[57]
Dieser triumphale Auftritt präludiert die Hochzeitsidylle, mit der der Roman
ausklingt. Das theatralische Tableau steht bei Verne in einer engen Beziehung zum
Wissenstableau, wie es die Neuzeit als interdisziplinäres Projekt von Wissenschaft und
Kunst betrieben hat. Während in der Kunst das Tableau ein Tafelbild bedeutet, bezeichnet
es in der Wissenschaft Tabellen, Schemata oder Schaubilder, auf denen das Wissen auf das
Wesentliche reduziert und auf engsten Raum zusammengedrängt ist. In der Literatur waren
es hauptsächlich Goethe und Alexander von Humboldt, die das bildliche Nebeneinander des
wissenschaftlichen Tableaus in das zeitliche Nacheinander literarischer Texte zu
transformieren suchten.[58] Verne
knüpft an dieses Projekt an: Auch wenn eine Einheit von Natur, Kultur und Geschichte am
Ende des 19. Jahrhunderts nicht mehr in den Blick gerät, so ist doch der
universalistische Anspruch in Vernes Bestreben, das Unbekannte zu erschließen, den
Erdball mit einem Geflecht von Linien zu überziehen und dabei alle Wissensgebiete zu
durchqueren, noch zu spüren: »Verne war ein Besessener des Ausfüllens: unablässig
vervollkommnete er die Welt, möblierte sie und füllte sie an wie ein Ei. Die Welt ist
endlich, die Welt ist voll von zählbaren und sich berührenden Dingen.«[59]
Verne verschränkt die wissenschaftliche und die theatralische Funktion
des Tableaus miteinander, indem er nicht nur die Wissensbestände inventarisiert und
naturkundliche Fakten aneinander reiht, sondern die Natur in dramatischen Abläufen wie
Gewittern, Stürmen, Überschwemmungen, Erdbeben dramatisiert. Die Natur bietet damit ein
lebendiges Schauspiel, das sich den spektakulären Auftritten der Figuren zugesellt und
diese immer wieder aus dem Bild verdrängt. Das vorletzte Kapitel des Romans Die
geheimnisvolle Insel etwa schildert einen Vulkanausbruch, der alles, was die
Schiffbrüchigen in vierjähriger Arbeit auf der Insel aufgebaut haben, restlos zerstört
und in den Fluten versinken lässt:
Aber in dieser Nacht [...] stieg unter furchtbarem Krachen eine riesige Dampfsäule aus
dem Krater wohl bis 3000 Fuß in die Höhe. Offenbar hatte die Wand der Dakkar-Krypte dem
Drucke der Gase nachgegeben und stürzte sich das Meerwasser in den feuerspeienden
Schlund, um dort sofort in Dämpfe verwandelt zu werden. Diesen Dämpfen konnte der Krater
keinen hinreichenden Austritt gewähren. Eine Explosion, die im hundertmeiligen Umkreise
hörbar sein mußte, erschütterte den Luftkreis. Ganze Berge stürzten in den Pacifischen
Ocean, und in wenigen Minuten wälzte sich das Meer über die Stelle, an der sich früher
die Insel Lincoln ausdehnte.[60]
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9. Poetologie
des Grotesken
Die Spannungen und Kontraste, die Vernes Romane und Erzählungen durchziehen, lösen
sich keineswegs harmonisch auf. Verzerrungen und Entstellungen sind die Spuren, welche die
ungelösten Konflikte hinterlassen. So entsprechen viele der Verneschen Romanschlüsse
keineswegs dem Bild einer zukunftszugewandten Technomythologie. Jener Kapitän Hatteras
etwa, der dem Leser Max Brod ein so wohliges Gefühl vermittelte, endet, nachdem er vom
Nordpol zurückgekehrt ist, in einer Irrenanstalt:
Seit einiger Zeit machte der Kapitän Hatteras in Begleitung seines treuen Hundes, der
ihn mit sanftem und traurigem Blick ansah, täglich stundenlang Spaziergänge, aber diese
Gänge hatten unabänderlich dieselbe Richtung in einer gewissen Allee zu Sten-Cottage.
War er am Ende der Allee angekommen, so kehrte er rücklings zurück. Wollte ihn Jemand
anhalten, ihn wies er mit dem Finger auf einen bestimmten Punkt am Himmel. Wollte man ihn
nöthigen umzukehren, so wurde er zornig, und Duk, der seine Gefühle theilte, bellte
wüthend.
Der Doctor beobachtete achtsam diese bizarre Manie, und der Grund dieser
sonderbaren Hartnäckigkeit ward ihm klar; er errieth, weshalb dieser Spaziergang sich
standhaft in derselben Richtung, so zu sagen, unter Einwirkung einer magnetischen Kraft
erhielt:
Der Kapitän John Hatteras bewegte sich unabänderlich in nördlicher
Richtung.[61]
Dieses skurrile Ende verdankt sich einem verlegerischen Eingriff: Pierre-Jules Hetzel
lehnte den von Verne vorgesehenen Romansschluss als zu negativ ab. Nach der
ursprünglichen Absicht des Autors sollte Hatteras ein Ende in der Art des Empedokles
finden, nämlich am Nordpol in einen ausbrechenden Vulkan stürzen.[62] Das neue Ende setzt an die Stelle der
Mythologie die Psychopathologie. Die professionelle Deformation des Forschungsreisenden,
die fixe Idee, auf einen Punkt zuzustreben und nie umkehren zu können, wird im Wahnsinn
ad absurdum geführt.
Komplementär zum Irrsinn des Hatteras verhält sich der Starrsinn der
Titelfigur des Romans Keraban der Starrkopf[63]: Während Hatteras zielgerichtet und obsessiv einen Punkt
anstrebt und damit das Unbekannte erschließen will, führt den türkischen Tabakhändler
Keraban die Idiosynkrasie gegen alles Neue auf einen aberwitzigen Umweg: Er reist, um
seine Villa in Scutari am jenseitigen Ufer des Bosporus zu erreichen, 2800 Kilometer weit
von Konstantinopel in der Kutsche um das gesamte Schwarze Meer, weil er eine neumodische
Steuer für die Überfahrt über den Bosporus nicht bezahlen will. Auch die Eisenbahn
lehnt der Traditionalist kategorisch ab. Als er nach zahlreichen Abenteuern endlich
ankommt, muss er sofort nach Konstantinopel zurückreisen, um den an ein Ultimatum
gebundenen Ehevertrag für seinen Neffen zu unterschreiben. Diesmal wird die Steuer auf
noch originellere Art umgangen. Keraban lässt sich von einem Akrobaten in einem Karren
auf einem Seil über den Bosporus schieben. Zuletzt hat er zweimal zehn Paras für die
Überfahrt gespart – und 802.000 Piaster für die Reise bezahlt. Durch diese groteske
Unverhältnismäßigkeit von Aufwand und Ergebnis werden technische Effizienz und
ökonomische Vernunft konterkariert. Ein jeder Vernunft spottender Umweg verdrängt die
technische Logik der direkten Wege und kürzesten Verbindungen.
Auch in Reise um die Erde in achtzig Tagen und Meister
Antifers wunderbare Abenteuer ist das ökonomische Resultat der ungeheuren Strapazen
ein Fiasko. Phileas Foggs Wettgewinn deckt genau die Kosten seiner Reise ab, und Meister
Antifers aufwändige Suche endet mit der Erkenntnis, dass der Schatz nicht mehr geborgen
werden kann.Dafür werden die Protagonisten dieser beiden Romane wie auch
Keraban durch seelische Umwegrentabilität entschädigt: Denn auf ihren ergebnislosen
Reisen entfalten sich zwischenmenschliche Beziehungen.
Umgekehrt ist es gerade die Logik der Ökonomie, die zu irrsinnigen
Plänen führt. Im Roman Kein Durcheinander[64] werden unter dem Eis des Nordpols unermessliche Kohlevorkommen
vermutet. Der Gun-Club, der zwanzig Jahre zuvor den Schuss zum Mond durchgeführt hat,
kauft das Nordpolgebiet und will durch eine gigantische, am Kilimandscharo abgefeuerte
Kanone die Erdachse verschieben, um so das Abtauen der Polkappe herbeizuführen. Die
groteske Überzeichnung einer Koalition von Profitgier und Technikbegeisterung ist im
Roman Von der Erde zum Mond vorgeprägt. Schon hier ist der satirische Ton
unüberhörbar. Die Vorbereitungen auf den Kanonenschuss zum Mond werden mit
fanatischem Eifer, militärischer Disziplin und zugleich mit ausgeprägtem Geschäftssinn
vorangetrieben.
In Kein Durcheinander bleibt der Schuss aufgrund eines
Rechenfehlers ohne Folgen: »Die Mechanik lehrt, daß es, um eine Veränderung der
Achsenlage im Betrage von 23°27’ zu erzielen, einer ganzen Trillion solcher
Riesenkanonen bedürfte, wie hier eine einzelne in der Gesteinsmasse des Kilimandjaro
hergestellt worden war [...].«[65]
Klägliches Scheitern ist die Konsequenz einer sträflichen Unterschätzung kosmischer
Kräfte.
Auch dieser Roman endet mit einer Doppelhochzeit: Der US-amerikanische
Mathematiker heiratet seine Gönnerin, die ihn durch einen Telefonanruf bei seinen
Kalkulationen gestört und so den Rechenfehler verursacht hat. Und der französische
Mathematiker, der den Fehler nachgewiesen hat, überzeugt durch diesen Erfolg zuletzt auch
den Vater der schönen Provenzalin, der ihm bisher die Hand seiner Tochter verweigert hat.
So lösen sich die gigantomanen Chimären der Ingenieure ins Nichts auf. Der Glaube, in
die planetarische Ordnung der Dinge korrigierend eingreifen zu können, erweist sich als
Hirngespinst; die perspektivischen Verzerrungen der Technokraten werden zurechtgerückt.
Das bürgerliche Juste milieu triumphiert über ihre gemeingefährlichen
Träumereien.
Ironischerweise unterlaufen bei Verne gerade denjenigen, die ihre Ziele
durch exakte Berechnungen erreichen wollen, immer wieder gravierende Rechenfehler. Im
Roman Die fünfhundert Millionen der Begum[66] ist es der deutsche Professor Schultze, der sich beim Versuch,
die nach dem Muster der Gartenstadt und nach den Prinzipien der Hygiene erbaute Siedlung
seines philanthropischen französischen Rivalen Sarassin zu zerstören, verkalkuliert.
Schultze hat seine »Stahlstadt«, eine reine Industriestadt, zum einzigen Zweck erbaut,
neue Waffen herzustellen. In ihrer streng zentralistischen Struktur, die ganz auf
militärtechnologische Effizienz ausgerichtet ist, stellt sie eine Parodie auf die
Tradition utopischer Stadtentwürfe seit Tommaso Campanellas Civitas solis dar.
Sie ist in konzentrischen Kreisen angeordnet, in deren Mitte sich Schultzes festungsartige
Kommandozentrale befindet. Max Popp, der Verfasser der ersten großen deutschsprachigen
Verne-Monographie, fasst diese Struktur wie folgt zusammen:
Um einen Mittelpunkt herum konzentrieren sich die einzelnen Sektoren der Stahlstadt; je
weiter man nach innen kommt, um so weiter schreitet gewissermaßen die Intelligenz der
Arbeit fort. In den äußeren Ringen der Stadt werden nur die Eisenerze verhüttet; weiter
nach innen zu befinden sich die Gießereien, dann folgen die Modelliersäle, die
Zeichenateliers; im Zentrum schließlich, in dem mächtigen Stierturm, der die ganze
Anlage beherrscht, sitzt die leitende Triebfeder des ganzen, der deutsche Professor
Schultze, der riesengroße, grausige Kanonen baut.[67]
Anstatt Franceville zu treffen, fliegt Schultzes Riesengranate über die Stadt hinweg
in den Weltraum, da ihre Anfangsgeschwindigkeit zu hoch war. Schultze kommt wenig später
durch einen Explosionsunfall im eigenen Laboratorium um. Im Blick durch das konvexe Glas
einer Luke wird das Zerrbild des rücksichtslosen, brutalen Deutschen gewissermaßen für
immer festgefroren:
Mitten in dem Zimmer und in blendendem Glanze saß, durch die Strahlenbrechung der
Linse enorm vergrößert –; ähnlich einer Sphinx aus der lybischen
Wüste; – eine regungslose menschliche Gestalt.
[...] Da saß Herr Schultze, noch immer erkennbar an dem schrecklichen
Hohnlachen um den Mund, wie an den weißen Zähnen, aber Schultze in Riesengestalt, den
die Explosion einer seiner furchtbaren Mordwaffen gleichzeitig erstickt und durch eine
entsetzliche Kälte versteinert hatte.
Der Stahlkönig beugte sich ein wenig über seinen Tisch, mit einer
Riesenfeder, welche mehr einer Lanze gleichkam, in der Hand, und schien noch zu schreiben.
Ohne den stieren Blick seiner erweiterten Pupillen und die Unbeweglichkeit seines Mundes
hätte man ihn wohl für lebend halten können.[68]
Die überzogene physiognomische Beschreibung, die viele Verneschen Helden
grobschlächtig und holzschnittartig erscheinen lässt, wird in dieser persönlichen
Revanche Vernes für die Niederlage im deutsch-französischen Krieg ins Groteske
gesteigert.
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10. Triumph
der Poesie
Es ist bezeichnend, dass die Objekte einer karikaturistischen Entstellung bei Verne
vornehmlich Naturwissenschaftler und Gelehrte sind. Im Roman Der grüne Strahl[69] ist es der schottische
Universalgelehrte Aristobulos Ursiclos, der sich als Besserwisser ohne soziales Gespür
aufspielt und für alles eine mechanistische Erklärung bereithält. Schon seine
einführende Beschreibung wirkt wie eine Parodie des Gelehrtentypus:
Viel zu unterrichtet für einen jungen Gelehrten, der oft nichts Anderes weiß, als
Jedermann mit seiner allumfassenden Weisheit zu langweilen, [...] vereinigte er in
sich mehr Kenntnisse der Physik, Chemie, Astronomie und Mathematik, als solche der
Literatur. Im Grunde ziemlich anspruchsvoll, fehlte ihm oft nicht gar viel zum
vollständigen Narren. Seine Hauptmanie oder seine Monomanie, wie man eben will, war es,
zur ungeschickten Zeit und am unpassendsten Orte Aufklärung über Alles zu geben, was mit
der Naturgeschichte in irgend welchem Zusammenhange stand; mit einem Worte, er war Pedant
mit manchmal recht unliebenswürdigen Eigenschaften.[70]
Diese Figurencharakterisierung lässt sich auch als Selbstparodie Vernes lesen. Denn in
seine Romane fließen bei jeder Gelegenheit wissenschaftliche Informationen ein, welche
die Fiktion unterbrechen. Michel Foucault bemerkt dazu: »Diese von einer nicht zu
identifizierenden Stimme abgelagerten Wissensmoränen bleiben vollkommen außerhalb der
Erzählung.«[71] Foucaults Urteil
ist dahingehend zu korrigieren, dass die eingeschobenen Fragmente des wissenschaftlichen
Diskurses oft in den Gelehrtenfiguren der Romane eine identifizierbare Stimme erhalten.
Eben durch ihre Reduktion auf die Funktion wissenschaftlicher Datenträger werden sie zu
grotesken Figuren.
Die Gegenspielerin des bornierten Verstandesmenschen im Roman Der
grüne Strahl, die junge Waise Helena Campbell, die nach dem Willen ihrer beiden
Onkel Aristobulos Ursiclos heiraten soll, ist Romantikerin. Sie besteht darauf, vor der
Heirat den »grünen Strahl« beim Sonnenuntergang über dem Meer zu sehen, weil sie sich
danach in Herzensangelegenheiten nie mehr irren werde. Dieses magische Phänomen wird von
Ursiclos der widerstrebenden Miss Campbell gegenüber durch physikalische Optik
entzaubert:
– Und ich werd’ es dennoch sagen, Miß Campbell. Der letzte Strahl, den die
Sonne in dem Augenblicke aussendet, wo der obere Rand ihrer Scheibe den Horizont gerade
berührt, erscheint, wenn er überhaupt noch grün ist, wahrscheinlich nur deshalb in
dieser Farbe, weil er dieselbe erhält, wenn er die dünne Wasserschicht
durchdringt ...
– Schweigen Sie, Herr Ursiclos!...
– Im Fall dieses nicht ganz natürlicher Weise dem glühenden Roth
der plötzlich versunkenen Sonnenscheibe folgt, dessen Eindruck unser Auge noch bewahrt
hat, weil nach der Lehre der Optik Grün dessen Complementärfarbe ist.
– Ach, mein Herr, Ihre physikalischen Anschauungen ...
– Meine Anschauungen, Miß Campbell, stimmen ganz mit den
Thatsachen überein, antwortete Aristobulos Ursiclos, und ich behalte mir vor, über
diesen Gegenstand eine Abhandlung zu veröffentlichen.[72]
Eben dadurch, dass sich die zwangsbelehrte Frau mit dieser Erklärung nicht zufrieden
gibt, sondern sich darauf kapriziert, das Naturphänomen mit eigenen Augen zu sehen,
eröffnet sich ein Raum der Fiktion und des Abenteuers. Erst durch die Spannung zwischen
romantischer Verklärung und wissenschaftlicher Aufklärung kommt die Romanhandlung in
Gang. Auf der langen Reise entlang der schottischen Westküste entdeckt Miss Campbell
während einer Schifffahrt ein kleines Boot, das von dem Meeresstrudel von Corryvrekan in
die Tiefe gezogen zu werden droht. Sie rettet damit dem Maler Olivier Sinclair das Leben.
Dieser schließt sich der Reisegesellschaft an, und bald stellt sich heraus, dass er Miss
Campbells Gefühle besser versteht als der staubtrockene Gelehrte Ursiclos. Sinclair
gelingt es später seinerseits, Miss Campbell das Leben zu retten, als sie in der
Fingalshöhle auf Staffa von einem Sturm überrascht wird. Am folgenden Tag ist das
»grüne Leuchten« endlich zu beobachten – aber nicht für Helena und Olivier, die
nur Augen füreinander haben. »Dafür haben wir etwas Besseres gesehen [...]. Wir
sahen das Glück selbst – welches die Sage mit der Beobachtung dieser seltenen
Erscheinung in Verbindung bringt«,[73]
bemerkt Frau Campbell nach ihrer Hochzeit mit dem Maler.
Das Naturereignis, auf dessen Suche sich Helena Campbell begibt, wird in
dem Moment gleichgültig, in dem die Protagonistin ihrem Geliebten in die Augen blickt. An
die Stelle der sinnlichen Erfahrung tritt nachträglich die künstlerische Nachahmung:
Sinclair malt mit Erfolg das grüne Leuchten, das er nicht gesehen hat. Volker Dehs betont
in diesem Zusammenhang zurecht die Überlegenheit der Kunst über die empirische
Erfahrung:
Die Entdeckung des Geliebten hat die Sichtung des grünen Leuchtens für Helena
unnötig gemacht, und was der Vermählung nachfolgt, muss nicht mehr durch das Sammeln von
Erfahrungen auf anstrengenden Expeditionen erkämpft werden – die Kunst tritt an die
Stelle des riskanten Wagnisses, und das schont Gesundheit, Nerven und Finanzen.[74]
Die künstlerische Nachahmung der Natur ist auf ihre unmittelbare Erfahrung nicht
angewiesen. Das trifft auf die bildliche ebenso wie auf die literarische Mimesis zu.
Insofern ist der Roman für Jules Vernes Selbstverständnis als Schriftsteller
aufschlussreich. Nicht auf die Empirie und nicht auf die Wiedergabe von Tatsachen kommt es
ihm an, sondern auf poetische Evidenzen. Naturschönheiten und -schauspiele werden zu
Katalysatoren von Gefühlen und künstlerischer Kreativität. Als solche müssen sie
keineswegs selbst erlebt worden sein. Nicht Reiseerlebnisse, sondern Reisebeschreibungen,
nicht naturkundliche Forschungen, sondern populärwissenschaftliche Berichte, nicht die
Begegnung mit der Natur, sondern die Verarbeitung von Texten wird für Verne zum
Sprungbrett der Phantasie. Dieser Vorrang der poetischen vor der empirischen
Glaubwürdigkeit findet sein Echo in der künstlerischen Rezeption des Romans Le
Rayon-vert. Eric Rohmer schickt in seinem 1985 angelaufenen gleichnamigen Film seine
Protagonistin auf die Suche nach wahren Empfindungen, wobei es nicht mehr der »grüne
Strahl«, sondern der Roman Vernes ist, der zum auratischen Phänomen und zum Bürgen der
Wahrheit wird. Und was die Authentizität des Naturschauspiels betrifft: Rohmer hat seinen
Kameramann zwei Monate lang jeden Sonnenuntergang filmen lassen, bis er aufgab und das
grüne Leuchten digital herstellen ließ. Schließlich ist auch in Tacita Deans
Filmprojektion »The Green Ray«, die 2002 im Hamburger Bahnhof in Berlin als Kunstwerk
ausgestellt war, das titelgebende Naturphänomen kaum zu erkennen – es muss sich in
der Phantasie des Betrachters bilden.[75]
Worauf es ankommt, das bleibt der bewussten Wahrnehmung verborgen und
wird allenfalls in der Einbildungskraft geschaffen: diese Maxime trifft auch auf Vernes
Werk zu. Das positive Wissen seiner Zeit, wie es die neu entstandene Massenpresse und die
populäre Wissenschaftspublizistik in bereits unübersehbaren Mengen bereitstellte, war
lediglich der Rohstoff für Vernes literarische Produktion. Aus der Spannung von Poesie
und Wissen bezog sie ihre Energien.
Um an den Anfang zurückzukehren: Wenn die Erzählungen der Science
Fiction mit wissenschaftlich-technischen Prophezeiungen oder gar Prognosen gleichgesetzt
werden, muss Verne als »überholt« erscheinen. Die Geschichte des Genres zeigt aber,
dass eine solche Definition nicht nur selbst überholt ist, sondern von Anfang an eine
banale Reduktion darstellte.
Vernes Romane bedienen sich einer Technik der Illusionserzeugung, die an
den zeitgenössischen Medien des Panoramas und des Dioramas geschult ist. In ihnen ist die
beschworene Ferne immer schon als Bild eingerahmt. Wie das Tableau erzeugen sie den Schein
einer übersichtlich geordneten Welt, in der auch noch das Fernste in die Nähe gerückt
und familiarisiert wird. Die Weiten der Landschaft und des Weltraums, die sich dem Blick
der Reisenden in Vernes Romanen öffnen, werden durch die Schau-Fenster ihrer Fahrzeuge
eingegrenzt. Die dynamische Raumwahrnehmung der Reise erstarrt zu einer Reihe von Bildern,
welche die fremde Ferne in die vertraute Nähe mobiler Wohnräume einschließen und in
Dekor verwandeln.
Verne nimmt innerhalb des heterogenen Feldes der Science Fiction eine
besondere Position ein: Wie kaum ein anderer Autor hat er die Technik vollkommen in einen
privaten Rahmen eingebunden. Seine Fahrzeuge sind gewissermaßen mobile
»Haushaltsmaschinen«. Zu diesem Haushalt gehören die wissenschaftlichen und
industriellen ebenso wie die künstlerischen Errungenschaften seiner Zeit, die etwa im Nautilus
oder in der Mondfahrtkapselwie in einer miniaturisierten Weltausstellung auf
engem Raum zu besichtigen sind.[76]
Technik, Wissenschaft und Kunst verbinden sich nahtlos in der Behaglichkeit des
Interieurs. Der Globus und selbst der Weltraum erscheinen nur als erweitertes Exerzierfeld
der bürgerlichen Lebensform. Phileas Fogg kehrt nach der Erdumrundung in seinen Club
zurück, ohne ein anderer geworden zu sein. Diese Stabilität im Habitus der Figuren
kontrastiert mit ihrer äußeren Mobilität. Sie ermöglicht es ihnen, die Technik als
Instrument zu handhaben und sich in der Welt zu Hause zu fühlen; und sie vermittelt ein
Gefühl der Sicherheit und Beruhigung, das auf viele Leser bis heute umso anziehender
wirkt, je mehr ihre Beziehung zur Wissenschaft und Technik durch Ratlosigkeit,
Desorientierung, Dysfunktion und Irritation gekennzeichnet ist.
Als Science Fiction können viele Romane Vernes bezeichnet werden, aber
nicht im Sinn einer Vorwegnahme der Zukunft, sondern einer Phantasie, die jeder Empirie
zuwiderläuft, indem sie Wissenschaft und Technik in einen der Realität fremden Kontext
stellt. Science Fiction hat mehr zu bieten als die Tatsachen, mit denen uns der Gang der
Geschichte abspeist – dafür ist Vernes Werk ein immer noch lebender Beweis.
1Die
Kinder des Kapitän Grant. Eine Reise um die Welt von Jules Verne. Für die Jugend
bearbeitet durch Br. Hoffmann. Berlin: Otto Drewitz o. J. (= August 1880). Vgl.: Wolfgang
Thadewald: »Zu dieser Ausgabe: Streifzüge durch die deutsche Vernistik. Einleitung des
Herausgebers.« In: Jules Verne: Bekannte und unbekannte Welten. Werke. Hg. von
Wolfgang Thadewald. Berlin: Digitale Bibliothek 2004, S. 46. – Vernes Romane werden
im Folgenden nach dieser digitalen Werkausgabe, die zum Großteil auf die erste deutsche
Gesamtausgabe im Hartleben-Verlag zurückgreift, zitiert. Sie hat den Vorzug, leicht
zugänglich zu sein und zugleich vergleichsweise verlässliche Übersetzungen zu bieten,
die außerdem den Reiz der Zeitgenossenschaft mit Jules Verne besitzen. 2 Volker Dehs: Jules
Verne. Eine kritische Biographie. Düsseldorf, Zürich: Artemis & Winkler 2005,
S. 459f. 3 Emil Sandt Das
Lichtmeer. Roman. Berlin: Vita Deutsches Verlagshaus 1912, S. 5. Zitiert nach:
Wolfgang Thadewald: »Abenteuerliche Reisen durch die Presse zu Julius Verne«: 33.. In:
Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 153. 4 Vgl.: Roland
Innerhofer: Deutsche Science Fiction 1870-1914. Rekonstruktion und Analyse der
Anfänge einer Gattung. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 1996. 5 Index
Translationum. http://www.unesco.org/culture/xtrans/html_eng/index4.shtml, August
2005. 6 Einige Zeugnisse
dieser Bewunderung sind abgedruckt in: Volker Dehs: Jules Verne mit Selbstzeugnissen
und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1993, S. 136-139. 7 Michel Serres: Jouvences
de Jules Verne. Paris: Éditions de Minuit 1974. 8 Wolfgang
Thadewald: »Zu dieser Ausgabe: Streifzüge durch die deutsche Vernistik. Einleitung des
Herausgebers«. In: Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 13. 9 Die französische
Originalausgabe erschien 1866 unter dem Titel Voyages et aventures du capitaine
Hatteras. 10 Französische
Originalausgabe: Le Chancellor, 1875. 11 Französische
Originalausgabe: Vingt mille lieues sous les mers, 1869/70. 12 Französische
Originalausgabe: L’Île mystérieuse, 1874/75. 13 Französische
Originalausgabe: Maître-du-monde, 1904. 14 Michel
Foucault: »Die Fabel hinter der Fabel«. In: Jules Verne. Stimmen und Deutungen zu
seinem Werk. Hg. von Volker Dehs und Ralf Junkerjürgen. Wetzlar 2005 (Schriftenreihe
und Materialien der Phantastischen Bibliothek Wetzlar. Hg. von Thomas LeBlanc, Bd.
75), S. 121-129; hier S. 127. 15 Roland
Barthes: »Nautilus und Trunkenes Schiff«. In: ders.: Mythen des Alltags. 7.
Aufl. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1982, S. 39-42; hier S. 39. 16 Ebd., S. 41. 17 Französische
Originalausgabe: Voyage au centre de la terre, 1864. 18 Französische
Originalausgabe: Autour de la lune, 1870. 19 Französische
Originalausgabe: Hector Servadac, 1877. 20 Französische
Originalausgabe: L’Île à hélice, 1895. 21 Französische
Originalausgabe: La Jangada. Huit cents lieues sur l’Amazonas, 1881. 22 Französische
Originalausgabe: La Maison à vapeur, 1880. 23 Französische
Originalausgabe: Les Indes-Noires, 1877. 24 Französische
Originalausgabe: Le Village aérien, 1901. 25 Französische
Originalausgabe: Robur-le-conquérant, 1887. 26 Vgl.: Dietmar
Dath: »Jules Verne, der Eroberer. Zum hundertsten Todestag des größten Dichters der
Technik«. In: FAZ, 24. 3. 2005, S. 37. 27 Französische
Originalausgabe: Mirifiques Aventures de maître Antifer, 1894. 28Meister
Antifer’s wunderbare Abenteuer. Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 22398. 29 Französische
Originalausgabe: Le Château des Carpathes, 1892. 30 Französische
Originalausgabe: Le Sphinx des glaces, 1897. 31 Französische
Originalausgabe: L’Étonnante aventure de la mission Barsac, 1919. Dieser
Roman erschien postum unter dem Namen Jules Vernes, stammt aber im Wesentlichen von dessen
Sohn Michel Verne. 32 Französische
Originalausgabe: Les Enfants du capitaine Grant, 1867/68. 33 Ursula Harter:
»Vor den Schaufenstern des Ozeans. Das Meer, die Aquarien und die Literatur:
Inspirationsquellen von Jules Verne«. In: FAZ, 30. 3. 2005, S. N3. - Verne hat 1867
fasziniert die Riesenaquarien der Pariser Weltausstellung besichtigt. 34 Wilhelm
Bölsche: »Naturwissenschaftliche Märchen«. In: NEUE DEUTSCHE
RUNDSCHAU. FREIE BÜHNE; Berlin. 1. Halbjahr
1898, S. 504-514. Zitiert nach: Wolfgang Thadewald: »Abenteuerliche Reisen durch die
Presse zu Julius Verne«: 30.. In: Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 149. 35 Vgl. dazu:
Simone Vierne: Jules Verne et le roman initiatique. Paris: Éd. du Sirac 1973;
dies: Jules Verne, mythe et modernité. Paris: PUF 1989. 36 Vgl. Michel
Butor: »Das goldene Zeitalter und der höchste Punkt in einigen Werken Jules Vernes«.
In: ders: Repertoire 3: Aufsätze zur modernen Literatur und Musik. München:
Biederstein 1965, S. 172-219. 37 Leopold
Federmair spricht in diesem Zusammenhang von einer Umdrehung des ökologischen
Verhältnisses: »An den Höhepunkten des Kampfes, dort, wo sich die Natur in einer
Monumentalität zeigt, die den technischen Apparaten weit überlegen ist, verwandelt sich
der Feind in Gestalt der Fluten des Malstroms oder des vulkanischen Feuermeers auf
wundersame Weise in einen Freund, der die menschlichen Individuen aus ihrer aussichtslosen
Lage befreit, den Erzählverlauf abkürzt und die Protagonisten nach Hause führt. Hier
dreht sich das ökologische Verhältnis um: Die Natur hat ein Einsehen mit dem Menschen
wie ein Erwachsener mit dem überheblichen Kind.« Leopold Federmair: »Entzaubern –
verzaubern. Zu den außergewöhnlichen Reisen Jules Vernes«. In: Jules
Verne. Stimmen und Deutungen zu seinem Werk. Hg. von Volker Dehs und Ralf
Junkerjürgen. Wetzlar 2005 (Schriftenreihe und Materialien der Phantastischen
Bibliothek Wetzlar. Hg. von Thomas LeBlanc, Bd. 75), S. 19-35; hier S. 27f. 38 Ein
Musterbeispiel dafür bietet der Roman Meister Antifers wunderbare Abenteuer, in
dem die Protagonisten bei ihrer Schatzsuche aufgrund unvollständiger Informationen von
einem Ort zum anderen reisen, um am Ende zu erfahren, dass der Schatz auf den Meeresgrund
versunken und unerreichbar ist. 39 Volker Dehs
bemerkt zu Die Jangada treffend: »Während alle Indizien und logischen
Erklärungen gegen den Beschuldigten sprechen, gelingt die Befreiung im letzten Moment
nicht durch den erfolglos sich mühenden Untersuchungsrichter Jarriquez, sondern durch
eine Verkettung von Zufällen, unter deren Decknamen, wie der aufmerksame Verne-Leser
weiß, die göttliche Vorsehung ihre Fäden zieht und allen menschlichen Ehrgeiz wieder
mal in seine Schranken weist.« Volker Dehs: Jules Verne. Eine kritische Biographie.
Düsseldorf, Zürich: Artemis & Winkler 2005, S. 285f. 40 Französische
Originalausgabe: Cinq Semaines en ballon, 1863. 41Fünf
Wochen im Ballon. Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 645. 42 Französische
Originalausgabe: Le tour du monde en quatre-vingts jours, 1873. »Ruhe in der
Thätigkeit« (Reise um die Erde in 80 Tagen. Jules Verne: Werke [Anm.
1], S. 7504) ist eine der Formeln, die den in Phileas Fogg verkörperten Heldtypus
bezeichnen. 43Reise um
die Erde in 80 Tagen. Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 7510. 44 Peter
Rosegger: »Schriften von Julius Verne«. In: LITERATURBLATT DER
TAGESPOST Nr. 47 zur TAGESPOST; Graz. Nr. 268, 22.11.1874.
Zitiert nach: Wolfgang Thadewald: »Abenteuerliche Reisen durch die Presse zu Julius
Verne«: 8.. Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 96. 45 Vgl. Volker
Dehs: Jules Verne. Eine kritische Biographie. Düsseldorf, Zürich: Artemis &
Winkler 2005, S. 263. 46 Ebd. S. 259. 47 Max Brod:
»Karl May und Jules Verne«. In: LEIPZIGER TAGEBLATT;
Leipzig. 10.5.1923, S. 4. Zitiert nach: Wolfgang Thadewald: »Abenteuerliche Reisen durch
die Presse zu Julius Verne«: 36.. Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 159. 48 Französische
Originalausgabe: Les cinq cents millions de la Bégum, 1879. 49 Französische
Originalausgabe: De la terre à la lune, 1865. 50Von der
Erde zum Mond. Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 2710. 51 Ebd. S. 2731. 52 Ebd. S. 2738. 53 Verne hat in
seinen Romanen immer wieder die unberechenbare Aggressivität von Massen dargestellt, so
etwa in der Reise um die Erde in achtzig Tagen: Hier artet eine Wahlversammlung
in San Francisco in eine wüste Schlägerei aus. Vgl.: Reise um die Erde in 80 Tagen.
Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 7753-7765. 54 Volker Dehs
weist in seiner umfangreichen Verne-Biographie nach, dass die zeitgenössische
Verne-Rezeption zu einem guten Teil im Medium des Theaters erfolgte. Vgl.: Volker Dehs: Jules
Verne. Eine kritische Biographie. Düsseldorf, Zürich: Artemis & Winkler 2005.
Zu den deutschsprachigen Theaterversionen vgl. auch: Roland Innerhofer: Deutsche
Science Fiction 1870-1914. Rekonstruktion und Analyse der Anfänge einer Gattung.
Wien, Köln, Weimar: Böhlau 1996, S. 49-58. 55Reise nach
dem Mittelpunkt der Erde. Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 2308. 56Die
geheimnißvolle Insel. Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 8974-8976. 57Reise um
die Erde in 80 Tagen. Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 7885. 58 Vgl.: Annette
Graczyk: Das literarische Tableau zwischen Kunst und Wissenschaft. München: Fink
2004. 59 Roland
Barthes: »Nautilus und Trunkenes Schiff«. In: ders.: Mythen des Alltags. 7.
Aufl. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1982, S. 39-42; hier S. 39. – Eine ausführlichere
Darstellung der Bedeutung des Tableaus bei Verne findet sich in: Roland Innerhofer: »Die
›technoromantischen Abenteuer‹ des Jules Verne«. In: DIE HOREN,
50. Jg., Bd. 1/2005, S. 133-144. 60Die
geheimnißvolle Insel. Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 9057f. 61Reisen und
Abenteuer des Kapitän Hatteras. Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 2051-2053. 62 Vgl.: Volker
Dehs: Jules Verne. Eine kritische Biographie. Düsseldorf, Zürich: Artemis &
Winkler 2005, S. 151. 63 Französische
Originalausgabe: Kéraban-le-têtu, 1883. 64 Französische
Originalausgabe: Sans dessus-dessous, 1889. 65Kein
Durcheinander. Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 19739. 66 Vgl. dazu
folgende Einzelanalysen: Wolfgang Leiner: »Les cinq cents millions de la Bégum. Utopie
und Deutschlandbild im Roman Jules Vernes«. In: Alfonso de Toro (Hg.): Texte.
Kontexte. Strukturen. Festschrift Karl Alfred Blüher. Tübingen: Gunter Narr 1987,
S. 5-16; Dirk Hoeges: »Grün ist der Franzose und eisern der Deutsche. Jules Vernes Les
Cinq Cents Millions de la Bégum und die Technisierung nationaler Stereotypen«.
In : Götz Großklaus, Eberhard Lämmert (Hg.): Literatur in einer industriellen
Kultur. Stuttgart: Cotta 1989, S. 185-203. 67 Max Popp: Julius
Verne und sein Werk: 6. Kapitel. Zitiert nach: Jules Verne: Werke (Anm. 1),
S. 39156f. 68Die
fünfhundert Millionen der Begum. Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 11846. 69 Französische
Originalausgabe: Le Rayon-vert, 1882. 70Der grüne
Strahl. Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 13985f. 71 Foucault:
»Die Fabel hinter der Fabel«. In: Jules Verne. Stimmen und Deutungen zu seinem Werk.
Hg. von Volker Dehs und Ralf Junkerjürgen. Wetzlar 2005 (Schriftenreihe und
Materialien der Phantastischen Bibliothek Wetzlar. Hg. von Thomas LeBlanc, Bd. 75),
S. 125. 72Der grüne
Strahl. Jules Verne: Werke (Anm. 1), S. 14115f. 73 Ebd., S.
14218. 74 Volker Dehs: Jules
Verne. Eine kritische Biographie. Düsseldorf, Zürich: Artemis & Winkler 2005,
S. 265. 75 Vgl.: Niklas
Maak: »Nur die Sonne war Zeuge«. In: FAZ, 17. 5. 2002, S. 48. 76 Zur Parallele
zwischen Weltausstellungsästhetik und der Einrichtung der Verneschen Fahrzeuge vgl.:
Volker Dehs: Jules Verne. Eine kritische Biographie. Düsseldorf, Zürich:
Artemis & Winkler 2005, S. 100.
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