Laut Erich Pommer, der die meisten seiner Stummfilme produzierte, soll sein erstes Filmszenario Peitsche (1916) gewesen sein; allerdings ist nicht bekannt, ob es überhaupt verfilmt wurde. Nachdem er einige Manuskripte für Joe May geschrieben hatte, debütierte er als Regisseur 1919 mit Halbblut, den er in fünf Tagen abdrehte: Die Liebe zu einer Frau vernichtet einen Mann. Kurz darauf realisierte er die beiden erfolgreichen Thriller Die Spinnen (Der Goldene See und Das Brillantenschiff) die bereits Science-Fiction-Elemente enthalten: Eine Bande von Superverbrechern, angeführt von der schönen Lio Sha (Ressel Orla), plant die Eroberung der Welt; ihre Pläne werden allerdings von dem amerikanischen Sportler Kay Hoog (Carl de Vogt) zunichte gemacht. Noch im selben Jahr übertrug ihm Decla-Chef Pommer Das Cabinet des Dr. Caligari. Da jedoch die Kinosbesitzer die Fortsetzung seines ersten Spinnen-Films forderten, ging der Caligari an Robert Wiene.

Nach dem phantastischen Episodenfilm Der Müde Tod (1921), in dem es wieder einmal um eine schicksalhafte Liebe geht und der ihm den Beifall der Kritik brachte, realisierte er, nach einem Roman von Norbert Jacques, den Zweiteiler Dr. Mabuse, Der Spieler (1922). »Dieser Dr. Mabuse ist so etwas wie eine Idealgestalt unserer Tage«, heißt es in einer zeitgenössischen Rezension. »Nicht etwa der mit plumpen Mitteln arbeitende Verbrecherkönig von einst; es ist kein Zufall, daß er Doktor ist, er hat alle Geisteskräfte seiner akademischen Bildung in den Dienst seiner gewaltigen Pläne gestellt. Er ist ein erstaunlich feiner Psychologe und weiß die Fehler und Schwächen seiner Mitmenschen einzigartig für seine Zwecke auszunutzen. Er will nicht etwa nur große Schätze sammeln, ihm schwebt vielmehr als höchstes Ziel die geistige Herrschaft über die Menschheit vor.«^[1]

In diesem genialen, überlebensgroßen Verbrecher Mabuse (dargestellt von Rudolf Klein-Rogge), der der Löwe der Börsenkrise ist und in Spielklubs durch suggestive Beeinflussung seiner Gegenspieler Unsummen gewinnt, der »mit Menschenschicksalen [spielt] und am grausamsten mit sich selbst« (so ein Zwischentitel), für Lang »irgendwie die Verkörperung des Nietzsche-Übermenschen«, sollte sich eine krisenanfällige Weimarer Republik widerspiegeln, die, wie es der Film sieht, »der Gesetzlosigkeit und Sittenverderbnis anheimgefallen« war: »Unzweideutige Geschlechtssymbole bildeten den szenischen Rahmen für die Nummer einer Tänzerin im Nachtlokal. Orgien wurden zur stehenden Einrichtung, Homosexuelle und jugendliche Prostituierte zu alltäglichen Erscheinungen. Die Anarchie dicht unter der Oberfläche dieser Welt kam bei der polizeilichen Erstürmung von Mabuses Haus deutlich zum Vorschein. Hier wollte die Bildersprache des Films absichtlich an die Straßenkämpfe zwischen Spartakus- und Nosketruppen in den ersten, chaotischen Nachkriegsmonaten erinnern.«^[2]

Den Höhepunkt nationalistischer Filmproduktion, die »Chaos« und »Dekadenz« jene berüchtigten »ehernen Werte« gegenüberstellte und lauthals nach dem schrie, was einige Jahre später tatsächlich kommen sollte, stellte Langs Die Nibelungen (1923/24) dar. Die Kritik feierte den zweiteiligen Film als ein Kunstwerk, das »in Deutschland nur getragen werden [wird] vom Nationalbewußtsein unseres Volkes und also werden dieser Tat die Früchte reifen«^[3], und sprach von einem einzigartigen Filmwerk, das »eine strahlende Waffe deutschen Glaubens [sein möge], die unverzagt und unbesiegt die Welt durchschwingt mit dem Glockenton reiner freier Menschlichkeit. Es möge sein ein lichthelles Symbol, das flammende Fanal eines neuen Tages, es möge sein gleich Balmung, Siegfrieds Schwert, und siegen, wohin es trifft.--«^[3]

In seinem nächsten, dem teuersten deutschen Stummfilm entwarf Lang, berauscht vom ersten Anblick der Millionenstadt New York in all ihrem nächtlichen Lichterglanz, das Bild einer ans biblische Babel gemahnenden Zukunftsstadt, Metropolis (1925/26): Über einer unterirdischen Arbeiterstadt, in der das Proletariat »menschenverschlingende« Kraftmaschinen versorgt, ragt eine Stadt des Lichts auf, und hoch droben über den Wolkenkratzern, in paradiesischen Lustgärten, geben sich die wenigen Reichen und Besitzenden einem Leben in Saus und Braus hin. Der jüdische mad scientist Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), der dem Herrn von Metropolis, dem Kapitalisten Jon Fredersen (Alfred Abel), übelgesinnt ist, kidnappt die madonnenhafte »Arbeiterführerin« Maria (Brigitte Helm) und ersetzt sie durch einen ihr nachgebildeten Roboter, der die Proletarier zur Revolution, zur Vernichtung aller Werte aufhetzt. Aus der folgenden Katastrophe aber wird auch die Versöhnung von Kapital und Arbeit geboren: »Mittler zwischen Hirn und Händen muß das Herz sein.« Freder (Gustav Fröhlich), der Sohn des alten Fredersen, verlobt sich mit Maria und besiegelt den »neuen Bund«, die Idee der Sozialpartnerschaft, der »Volksgemeinschaft« (verständlich, daß der Streifen zu den Lieblingsfilmen Hitlers gehörte). Nach eigenem Bekunden war Lang seinerzeit politisch noch nicht so bewußt^[4], mehr an der technisch-künstlerischen Seite der Produktion, etwa an Eugen Schüfftans neuem Spiegeltrick-Verfahren, interessiert als an der Story, so daß die politischen Absurditäten der Handlung wohl eher seiner damaligen Frau und Coautorin Thea von Harbou anzulasten sind.

Metropolis, fand Siegfried Kracauer, illustriere »Langs Neigung zu pompöser Ornamentalisierung. In Nibelungen hatte sein dekorativer Stil eine vielfältige Bedeutung; in Metropolis erscheint das Dekorative nicht nur als Selbstzweck, sondern unterläuft sogar gewisse, mittels der Handlung getroffene Aussagen. Es leuchtet ein, daß die Arbeiter auf dem Weg zur und von der Arbeit ornamentale Gruppen bilden; aber es ist unsinnig, sie in solche Gruppen zu zwingen, wenn sie in ihrer Freizeit einer tröstenden Ansprache des Mädchens Maria zuhören. In seinem unbedingten Willen zur Ornamentalisierung scheut Lang nicht davor zurück, dekorative Muster aus jenen Massen zu bilden, die verzweifelt der Überflutung der Unterstadt zu entfliehen suchen. Die Überschwemmungsszene, filmisch eine unvergleichliche Leistung, bezeugt menschlich ein schockierendes Versagen. Metropolis beeindruckte das deutsche Publikum, die Amerikaner genossen seine technische Brillanz, die Engländer dünkten sich erhaben, und die Franzosen zeigten sich von einem Film, der ihnen wie eine Mischung aus Wagner und Krupp und im ganzen als alarmierendes Zeichen deutscher Vitalität erschien, beunruhigt.«^[2]

Ursprünglich wollte Lang seinen Protagonisten Freder am Schluß von Metropolis zu den Sternen starten lassen. Nachdem er mit Spione (1928) ein nur mittelmäßiges Kriminaldrama produziert hatte, holte er diese nicht realisierte Schlußsequenz in einem ganzen Film nach. In Frau im Mond (1929) entdeckte eine Expedition in den Mondgebirgen Gold. Der Amerikaner Walt Turner (Fritz Rasp), Abgesandter einer einflußreichen Wallstreet-Gruppe, tötet den alten Professor Manfeldt (Klaus Pohl) und will sich, die Taschen voller Gold, des Raumschiffes bemächtigen, um allein zur Erde zurückzukehren. Es kommt zum Schußwechsel; tödlich verwundet kann Turner noch auf die kostbaren Sauerstoffapparate zielen, so daß beim Rückflug für ein Besatzungsmitglied nicht mehr genügend Sauerstoff vorhanden ist. Der Ingenieur Helius (Willy Fritsch), das Ebenbild Freders, opfert sich und bleibt auf dem Mond zurück, an seiner Seite die Verlobte seines feigen Kollegen Hans Windegger (Gustav von Wangenheim), die Astronomiestudentin Friede Velten (Gerda Maurus). Der Rezensent der »Filmbühne« (Dezember 1929) stellte etwas enttäuscht fest: »... ein gekonnter Film, aber keine Spitzenleistung. Eine gute, aber keine bravouröse Leistung. Keine internationale Extraklasse. Schade!«

Nach M (1931), seinem ersten Tonfilm, in dem er die Jagd auf einen Kindermörder (Peter Lorre) schilderte, drehte Lang nur noch einen Film in Deutschland: Das Testament des Dr. Mabuse (1932) -- zu einer Zeit, da »die noch bestehenden Überreste der Weimarer Republik einzustürzen drohten«.^[2] Lang, der in seinem ersten Mabuse-Film, wie er später betonte, keineswegs Hitler vorausgesehen hat, legte jetzt »in den Mund des Dr. Mabuse allerdings Sätze, Leitfäden der Hitlerbewegung«^[5]. Unter dem hypnotischen Einfluß seines Patienten Mabuse (Klein-Rogge) verübt Professor Baum (Oskar Beregi), Direktor einer Nervenklinik, Verbrechen, die auf Zerrüttung der Gesellschaft abzielen: »Die Menschheit muß in einen Abgrund von Terror gestürzt werden.« Goebbels ließ den Streifen nach der Machtübernahme verbieten, und 1943, zur New Yorker Aufführung des Streifens, schrieb Lang in einem »Film-Vorwort«: »Out of the Mabuses come the Heydrichs, the Himmlers and the Hitlers...«

Obwohl ihm der Propagandaminister die Präsidentschaft der deutschen Filmindustrie anbot, verließ der Regisseur über Nacht Deutschland und emigrierte nach Paris, wo er 1934 ein phantastisches Bühnenstück von Ferenc Molnar, mit Charles Boyer als Liliom, verfilmte. Noch im selben Jahr verpflichtete ihn MGMs damaliger Produktionschef David O. Selznick. In Hollywood realisierte er, neben Filmen wie Fury (1936), der einen Fall von Massenhysterie und versuchtem Lynchmord vorführt, und den Western Rache für Jesse James (The Return of Frank James • 1940) und Western Union/Überfall der Ogalalla (Western Union • 1941), auch die antifaschistischen Menschenjagd (Man Hunt • 1941) und Auch Henker sterben (Hangmen Also Die! • 1943), letzteren in Zusammenarbeit mit Brecht und Eisler. Phantastische Filme waren allerdings nicht mehr darunter; nur 1948/ 49 bot Lang verschiedenen Studios eine Rocket Story an, ohne auf Interesse zu stoßen (zwei Jahre später eröffnete die erfolgreiche George-Pal-Produktion Destination Moon die Science-Fiction-Filmwelle der fünfziger Jahre).

1960 brachte er für den Westberliner Produzenten Artur Brauner noch einmal seinen genialen Superverbrecher auf die Leinwand: Die tausend Augen des Dr. Mabuse war seine letzte Regiearbeit. Lang über diesen Film:

»Als ich nach Deutschland zurückkam, schlug man mir ein Remake der Nibelungen vor. Ich wollte es vor der Presse ablehnen und der Produzent sagte: 'Machen wir es auf die nette Art. Sagen wir: Ich wollte Brando dafür haben und bekam ihn nicht'. Ich wollte kein Remake machen: Ich wollte den Faust drehen, das wäre ein ungeheures Risiko gewesen. Er überlegte, erkundigte sich bei anderen, man wollte es nicht haben. Darauf kam er zu mir und sagte, er hätte die Rechte für Mabuse und wollte ein Remake vom Testament machen. Ich sagte: 'Schön, aber ich möchte es nicht machen.' So fragte er schließlich: 'Kannst du mir nicht einen neuen Mabuse machen?' Ich protestierte: 'Schau, das Scheusal ist tot und verbrannt.' Aber es gelang ihm, mich zu überreden, da ich nun das Gefühl bekam, es könnte interessant sein, Mabuse dreißig Jahre später zu zeigen, ausgerüstet mit den neuesten technischen Möglichkeiten. Wieder kann man bestimmte Dinge über unsere Zeit sagen: die Gefahr, daß unsere Zivilisation in die Luft geblasen werden kann. So hielt ich es dann auch.«^[6]

• Rolf Giesen © 1984/2000
Lexikon des phantastischen Films