Teil 2:
Blut, Schweiß und Erlösung
Wahn und Wirklichkeit
 us der harten Arbeit an »Dradin verliebt«, bei der ich bis an
meine Grenzen gegangen bin, habe ich ein wertvolle Lektion gezogen, die ich auch in
anderen Situationen, die nur am Rande mit Schreiben zu tun haben, anwenden konnte. In
vielen Motivationskursen kommt diese sehr generelle Lektion zur Sprache. Der eigene
Fortschritt, so hatte ich gelernt, wird nur dadurch gehemmt, dass man die Nerven verliert.
Wie ein Läufer, der fest davon überzeugt ist, er könne keinen Schritt mehr tun und
dann, durch eine letzte Kraftanstrengung, wieder einen Adrenalinschub erhält, in der die
Endorphine frei fließen und das Laufen plötzlich wieder Freude macht und notwendig und
auf eine Art auch schön wird, hatte ich etwas herausgefunden: Wenn ich mich nur genug
anstrengte, was mein Schreiben und die Wahrnehmung all jener Aufgaben betrifft, die mit
meinem Schreiben zu tun hatten, bekam ich schlussendlich einen ähnlichen Schub.
Diese Wahrheit wurde durch die lange, intensive und mühselige
Werbekampagne, die ich für Stepan Chapmans The Troika 1997 durchführte, auf
eine harte Probe gestellt - eine Arbeit, die auch in meiner eigenen Karriere Spuren
hinterließ. Mein Freund Tom Winstead, ein Geschäftsmann aus Alabama, sponserte The
Troika und kam für die PR-Ausgaben auf, und mit seiner Hilfe gelang es Ministry of
Whimsy, Tausende von Exemplaren dieses sehr eigentümlichen, aber brillant surrealen
SF-Romans zu verkaufen und Stepan Chapman zum Gewinn des Philip K. Dick Awards zu
verhelfen. In jenem Jahr brach ich des öfteren einfach so in Tränen aus; so intensiv war
der Stress. Aber was ich in der Welt der Buchhändler und Leser lernte, unterschied sich
nicht von dem, was ich gelernt hatte, als ich »Dradin« alleine in meinem Arbeitszimmer
geschrieben hatte: Wenn man nur beharrlich bleibt, wird etwas Gutes dabei herauskommen,
und auch wenn sich das Schicksal einmal wendet - behalte einen klaren Kopf, und du kannst
etwas Positives daraus machen.
Diese Erfahrung zweimal durchlebt zu haben, sowohl als Autor als auch
als Verleger/Lektor/Werbemann, war wohl das Einzige, was mich während meiner monatelangen
Bemühungen, die gebundene Ausgabe von Stadt der Heiligen & Verrückten zu
verwirklichen, bei geistiger Gesundheit hielt.
Zu aller erst muss ich aber gestehen, dass ich selbst Schuld daran bin.
Prime Books veröffentlicht Bücher, die auf Abruf gedruckt werden (print-on-demand books
– POD).[3] Als Stadt der Heiligen & Verrückten 2002
erschien, hatte Seans POD-Druckerei, Lightning Source (der Marktführer), Probleme mit der
Druckqualität, die oft viel zu hell ausfiel, wie eine schlechte Photokopie. Seit damals
hat sich die Qualität stetig verbessert, und heute ist es fast unmöglich, ein POD-Buch
von einem zu unterscheiden, das von einer herkömmlichen Druckerei hergestellt wurde. Aber
damals, im dritten Quartal 2001, als wir das Buch druckten, war es eine Schnapsidee, ein
Buch zu drucken, das nicht nur unterschiedliche in Schriften gesetzt war (da manche
Schriften im POD-Verfahren besser gedruckt werden als andere), sondern auch noch
Illustrationen und Photographien aufwies. Hätten wir es einfach fotokopiert und dann
spiralgebunden, wäre das Ergebnis ein besseres gewesen.
Trotzdem, ich war von etwas besessen, wie süchtig – da gab es
diese wunderbare Gelegenheit, die ich nur zu ergreifen brauchte. Aufgrund der geringen
Startkosten bei POD machte es Sean Wallace nichts aus, wenn ich noch mehr Geschichten zu Stadt
der Engel & Verrückten hinzufügte. (Am Anfang machte es ihm nichts aus, aber
als das Buch dann doppelt so dick war als zuvor, hatte er durchaus Einwände – aber
da war es zu spät.) Solange er nicht zusätzlich dafür bezahlen musste, machte es ihm
auch nichts aus, wenn ich das Buch illustrieren ließ. (Ich habe die Künstler
schließlich mit meinen eigenen Tantiemen bezahlt; aber Sean war nicht verpflichtet,
Illustrationen in einem Buch, mit dem er aufgrund der Verfehlungen von Imaginary Worlds
ohnehin schon Geld verlor, zu bezahlen.) Was noch wichtiger war - es machte ihm nichts
aus, wenn ich direkt mit den Designern zusammenarbeitete, die mein Buch gestalteten.
Diese Möglichkeit musste ich nutzen. Die Ironie meiner damaligen
Situation ist im Rückblick köstlich: Alles unterstand meiner Kontrolle, ich konnte
machen, was ich wollte, aber wie konnte das Buch, das schließlich gedruckt würde, bei
all diesen Begrenzungen, jemals dem Buch entsprechen, das in meinem Kopf existierte?
Würde das Resultat dem Microfiche-Faksimile eines Buches gleichen, dessen Original lange
vorher von der Zeit und dem häufigen Gebrauch zerfressen worden war?
Ich verdrängte die eingeschränkten Möglichkeiten von Anfang an. Ich
habe sie einfach nicht zur Kenntnis genommen. Ich trieb die Lektionen, die ich gelernt
hatte, auf die Spitze. Nun gab es in meinem Kopf ein Buch, das drei Monate zuvor so nicht
dort gewesen war – ich konnte es sehen, jede einzelne Seite, jede Nuance im Layout
– und selbst wenn Lightning Source es nicht so drucken könnte, würde ich es genauso
entwerfen. Also arbeitete ich sechs Monate lang, zusammen mit Garry Nurrisch, dem
leitenden Designer, an einem Buch, das bestenfalls als PDF-Datei auf dem Bildschirm gut
aussehen würde.
Etwas Neues: »Der Käfig«
Ich hatte nicht von Anfang an vor, die gebundene Ausgabe von Stadt der Heiligen
& Verrückten mit einem offiziellen Annex zu versehen, in dem man unter anderem
Artefakten nachschlagen konnte, die im Zimmer von X gefunden worden waren. Zu Beginn hatte
ich eine Geschichte namens »Die Freilassung Belacquas«, die in den Geschichtenzyklus
über Ambra passte, dazu zehn gänzlich unterschiedliche Entwürfe für die erste Szene
meiner neuen Novelle, die später den Titel »Der Käfig« erhalten würde.
»Der Käfig« bereitete mir schon lange Unbehagen. Ein paar Jahre zuvor
war ich auf eine Bar-Mizwa-Feier eingeladen und hatte dort zufällig den Blick auf einen
eisernen Käfig geworfen, der weit oben auf einem weit entfernten Kasten stand. Er war
völlig fehl am Platze. Er passte einfach nicht dorthin, wo er stand. Mir lief ein Schauer
über den Rücken und ich flüsterte eine Frage: »Was ist da drin?« Ich habe keine
Ahnung, warum ich das wissen wollte. Auch wenn der Käfig leer war, auf mich wirkte er
absolut nicht leer. Ich verwandelte mich augenblicklich in einen der ersten Hoegbottons,
ein Angehöriger des ambrischen Klans der Kaufleute, der hochblickte zu diesem Käfig. Ich
befand mich in einer Villa. Etwas Furchtbares war geschehen oder würde noch geschehen ...
Die Idee war da, aber im Schreiben fand ich keinen Zugang zu ihr – alle Entwürfe
waren fürchterlich. Also legte ich sie ad acta.
Ein Jahr später machten meine damalige Verlobte Ann und ich Ferien in
Tampa. Wir machten Zwischenstation an der Universität von Tampa, die in den 20er Jahren
ein prachtvolles und reich verziertes Hotel gewesen ist. Es gab darin einen Raum, in dem
alte Schreibtische, Sessel, Stehuhren und dergleichen ausgestellt wurden – und
mittendrin stand ein Käfig. In dieser Atmosphäre, außerhalb der Unterrichtszeit, in
einem Gebäude, das dem Hotel aus The Shining glich, auch wenn es etwas
prunkvoller war, erschien mir der leere Käfig erneut nicht als leer. Dieses Mal setzte
sich die Idee in meinem Kopf fest. Es blieb mir dieses Bild, dieser Käfig. Ein weiteres
Jahr verging. Ich konnte nichts darüber schreiben, auch wenn ich es noch so wollte.
Immer noch konnte ich keinen Zugang zu der Geschichte finden, und
allmählich verspürte ich einen gewissen Druck. Es könnten Jahre vergehen, bis ich
wieder eine lange Novelle bei einem Magazin unterbringen würde, also schien mir die Idee,
sie Stadt der Heiligen & Verrückten anzufügen, sehr verlockend. Außerdem
enthielt die Geschichte zusätzliche Details über die »Stille«, über die Leser der
»Frühgeschichte von Ambra« unbedingt mehr erfahren wollten.[4] Mir war auch klar – und das war der wichtigste Grund:
wenn ich sie nicht jetzt fertig schriebe, würde ich sie nie fertig schreiben. Jedes Mal
wenn ich über einer nicht beendeten Geschichte brüte, erscheint irgendwann in meinem
Kopf ein leuchtendes Schild, auf dem das Verfallsdatum steht. Schwung und Absicht der
Geschichte schwinden dann langsam dahin.
Im Sommer 2001 fand ich endlich den richtigen Schlüssel zu »Der
Käfig«: eine Bestandsliste, die von den Hoegbottons in einem Haus aufgenommen worden
war, das kurz zuvor die Grauhüte heimgesucht hatten. Die Idee, mit einem Inventar
anzufangen, habe ich von Melville. So konnte ich gleichzeitig eine Szene entwerfen und den
Protagonisten vorstellen. Nachdem ich diese erste Szene geschrieben hatte, fragte ich
mich, worum es denn in der Geschichte gehen sollte, und ich fand heraus, dass sie von
einem besessenen Mann erzählte, der mit etwas in Berührung kommt, das so schrecklich
ist, dass ihn der Gedanke daran vollkommen gefangen nimmt. Von da an kam es nur noch
darauf an, die Ereignisse in die richtige Reihenfolge zu bringen und sie bis zu dem
unvermeidlichen Ende zu schildern. Trotzdem war es schwer, die Geschichte zu schreiben
– die Worte kämpften, Satz um Satz, gegen mich. Trotz des grauenhaften Umfeldes
gefällt mir die Beziehung des Mannes zu seiner Frau am besten. Ich wollte etwas über das
Wesen der Liebe schreiben. Ich wollte, dass der Leser versteht, dass ein halbwegs
glaubhafter Romanheld etwas sehr Sonderbares ist – dass wir allein gewissem Sinne
ausgesprochen sonderbare Geschöpfe sind.
Ich schickte »Der Käfig« hierhin und dorthin, unter anderem auch an
Gordon Van Gelder von F&SF, dessen »Entschuldigung« diesmal lautete, dass er in den
letzten paar Wochen zwei oder drei Geschichten mit ähnlichem Thema erhalten hatte. Das
Schicksal von »Die Verwandlung von Martin See« im Kopf, das ebenfalls von Gordon
abgelehnt worden war, dachte ich mir, dass »Der Käfig« eine rosige Zukunft vor sich
hatte. Nach der Veröffentlichung in Stadt der Heiligen & Verrückten
gelangte die Geschichte auf einige Bestenlisten, und Stephen Jones nahm sie in seine
Anthologie Best of New Horror #14 auf.
»Der Königskalmar«
 »Der Königskalmar« zu schreiben war eine komplett andere
Erfahrung. Letztlich ist Michael Moorcock dafür (wie auch für viele andere Dinge)
verantwortlich. In der Einleitung zu Stadt der Heiligen & Verrückten hat er,
mit großartigem Sarkasmus, angedeutet, dass die Faszination, die der Autor für Kalmare
empfindet, wohl darauf schließen ließ, dass besagter Autor ein paar Kopffüßer in
seinem eigenen Stammbaum hatte. Diese Bemerkung löste die Grundidee von »Der
Königskalmar« aus, und der Rest folgte nahtlos. Ich fühlte mich sehr wohl dabei, eine
Geschichte zu schreiben, die sich als wissenschaftliche Monographie ausgab, denn sie war
nicht sehr weit entfernt von der Spielerei, der ich mich in »Frühgeschichte von Ambra«
hingegeben habe.
»Der Königskalmar« löste auch ein Problem, auf das ich gestoßen
war, nachdem ich die »Frühgeschichte« geschrieben hatte – Thomas Ligotti hat mich
darauf hingewiesen.[5] Im Subtext ist Duncan Shriek, den ich als Autor von
»Frühgeschichte« erfunden habe, in eine der Historikerinnen verliebt, die er zitiert,
namentlich Mary Sabon. Die Beschränkungen der gewählten Form machten es aber unmöglich,
dass der Leser Einzelheiten aus Duncans Leben erfahren würde, um zu ihm eine emotionale
Verbindung aufzubauen. In Fahles Feuer, hinsichtlich der Struktur ein
offensichtlicher Vergleich, baut Nabokov das Leben des Erzählers als Haupterzählstrang
ein und schafft so diese Verbindung.
In »Der Königskalmar« entschied ich mich, mittels der Struktur einer
wissenschaftlichen Monographie das Leben meines Protagonisten tiefgreifender zu
erforschen. Ich wollte damit nicht einen Fehler aus »Frühgeschichte« korrigieren, weil
ich mit dieser Geschichte genau das erreicht habe, was ich erreichen wollte. Stattdessen
wollte ich Möglichkeiten ausschöpfen, die in unausgereifter Form als eine der
Nebenabsichten in »Frühgeschichte« angelegt waren. In diesem Fall: Was passiert, wenn
eine Person, die ein fürchterliches Verbrechen begangen hat, dieses Verbrechen
gleichzeitig verbergen und gestehen möchte? Wenn diese Person den Namen Frederic Madnok
trägt, der Erzähler von »Der Königskalmar«, dann schreibt sie eine wissenschaftliche
Monographie.
Die Sprache in »Der Königskalmar« sollte gelegentlich schwülstig
sein, veraltet und übertrieben. Also kaufte ich mir ein paar Bücher über aus dem
Gebrauch gekommene Worte, suchte mir die schlimmsten Beleidigungen heraus und verwendete
sie für Madnoks Attacken gegen jene, die nur Geringschätzung für die Thesen seines
Vaters übrig hatten. Mein Vater ist Wissenschaftler (er studierte Feuerameisen), also
benutzte ich ein paar Erinnerungen an seine Forschungen, gestaltete sie melodramatischer
und aufregender und benutzte sie in den Beschreibungen von Madnoks Vater.
Bald zeichnete sich auch ab, dass auf die Monographie eine Bibliographie
über die Kalmarliteratur folgen musste und dass die Anmerkungen zu dieser Bibliographie
Teil der Erzählung sein würden. Um das Entstehen dieser Bücherliste zu beschleunigen
und die Titel so unterschiedlich wie möglich zu gestalten, wandte ich mich an die loyalen
Empfänger des elektronischen Newsletter meiner VanderWorld-Website. Ich bat sie nicht nur
um die Titel, sondern ich stellte auch ihre Namen so um, dass ich sie als Autoren der
Bücher anführen konnte. China Miéville, zum Beispiel, hat sich unter dem Namen
»Vielle, C. M.«, Autor von Lispelstrolch und die Kalmare. Ein Polypen-Diptychon
in Stadt der Heiligen & Verrückten eingeschlichen.
Die kommentierte Bibliographie zusammenzutragen nahm fast so viel Zeit
in Anspruch, wie die eigentliche Geschichte zu schreiben. Das Arrangement der Fußnoten
und Anmerkungen, das erneute Katalogisieren der bearbeiteten Autorenliste, damit die Titel
in der richtigen Reihenfolge waren, das Umschreiben einiger Fußnoten - all das zog sich
über einen Zeitraum von mehreren Monaten hin.
Als ich damit fertig war, sandte ich die Geschichte unverzüglich an
F&SF, damit sie den Segen einer offiziellen Ablehnung erhielt.
21:3:3:11
Die meisten der übrigen Geschichten waren sehr schnell geschrieben – »In den
Stunden nach dem Tod« ist meine Version der englischen und französischen Literatur der
dekadenten Ära, und »Die Familiengeschichte der Hoegbottons« adaptierte ich aus den
schriftlichen Aufzeichnungen der Familie meiner Frau, die Anfang des zwanzigsten
Jahrhunderts aus Dubrovna in Russland in die neue Welt gekommen ist. »Der Mann, der keine
Augen hatte«, auch genannt »Die verschlüsselte Geschichte«, kostete mich allerdings
mehr Mühe als »Der Käfig« und »Der Königskalmar« zusammen.
Im Allgemeinen halte ich nicht viel von Oulipo-artigen Experimenten oder
der Oulipo-Bewegung (Frankreich in den 1960ern) generell, weil ich den Eindruck habe, die
Oulipo-Leute haben sich einfach gesagt, »Ich werde jetzt einen Roman schreiben, in dem
der Buchstabe A nicht vorkommt«, ohne sich dabei die Frage zu stellen: »Ist das denn
angemessen für die Geschichte, die ich hier erzählen will?«
Auf den ersten Blick sieht die verschlüsselte Geschichte aus wie ein
typischer Oulipo-Trick. Allerdings wurde sie, ob jetzt bewusst, bevor ich sie schrieb,
oder unbewusst, während ich sie schrieb, viel mehr als das.
Die verschlüsselte Geschichte hat mit Verheimlichung zu tun, mit einem
doppelten Verlangen, etwas sowohl zu verstecken als auch zu enthüllen, und spiegelt damit
in gewisser Hinsicht »Der Königskalmar« wider. Man kann die Geschichte dechiffrieren,
indem man sich die ersten vier Novellen des Buches zur Hand nimmt – die Nummernfolgen
weisen auf bestimmte Worte in den vier Novellen hin.
Was ist der Zweck einer solchen Übung? Zuallererst einmal ist es
wichtig für den Rahmen und den Gesamtplot des neuen Materials. Zweitens gewinnt der Leser
dadurch die Erfahrung, die Geschichte selbst Wort für Wort zu schreiben. Der Vorgang des
Dechiffrierens verlangsamt das Lesen zusätzlich, und so erhält jedes Wort mehr
Gewichtigkeit, was für gewöhnlich nur in der Poesie zum Tragen kommt. Am Ende der
chiffrierten Geschichte steht es dem Leser frei, die Rolle des Autoren dauerhaft zu
übernehmen. Gewissermaßen will ich damit den Leser von der Manipulation durch den
Autoren befreien.
Die Chiffrierung erzeugt noch einen weiteren wichtigen Effekt. Wenn ich
jetzt zum Beispiel das Wort »von« verschlüssle, dann war es absolut entscheidend, woher
ich dieses Wörtchen »von« aus den ersten vier Novellen nehme. Ich könnte dieses
»von« mitten einer der entsetzlichen Passagen in »Dradin« entnehmen, während denen
sich das Fest abspielt, oder einem nachdenklichen Teil von »Die Verwandlung des Martin
See«. Wenn ich damit eine bestimmte Szene in der verschlüsselten Geschichte kommentieren
will, dann könnte ich das »von« auch einer besonders ironischen Stelle von »Der
seltsame Fall von X« entnehmen. Ich stellte fest, dass das Wort bei der Entschlüsselung
in allen Fällen die emotionale Resonanz seines ursprünglichen Kontexts in einer der vier
Novellen beibehielt. Dadurch entstand in der verschlüsselten Geschichte eine weitere
Bedeutungsebene. In einem geringeren Ausmaß beeinflusste der Kontext, in dem das Wort in
der verschlüsselten Geschichte stand, den Kontext, in dem es in einer der ursprünglichen
Novellen stand. Fast durch Zufall war ich auf eine neue Art und Weise gestoßen, auf die
der Leser eine Geschichte erfahren konnte. Wenn ich allerdings wert darauf legte, dass die
Leser die Geschichte tatsächlich entschlüsselten, sollte sie dann so lang sein?[6]
Möglicherweise, aber der Rahmen, der Handlungsfaden des »Annex«,
verlangte nach einer gewissen Länge.
Der Hauptgrund, warum ich die verschlüsselte Geschichte um die Hälfte
hätte kürzen sollen, ist allerdings, dass sie sowohl meine Frau als mich beinahe in den
Wahnsinn getrieben hat.[7] Ursprünglich war es meine Absicht gewesen, »Der Mann, der
keine Augen hatte« als Teil eines anderen, unbeendeten Ambra-Romans, Bruchstücke aus
einer untergegangenen Stadt, zu verwenden, aber dort passte sie nicht. Dann wollte
ich sie auf das Cover der gebundenen Ausgabe drucken lassen, aber sie schien mir eine
unpassende Einführung für Ambra.
Als ich schlussendlich eine verschlüsselte Geschichte brauchte, passte
sie perfekt. Nun, nicht perfekt, aber sie passte. Das Problem war, dass ich die
Verschlüsselung durchführen musste, nachdem die ersten vier Novellen druckfertig
bearbeitet waren und ich keine Wörter oder Wortstellungen mehr ändern konnte. Aber das
hieß auch, dass ich Worte, die zwar in »Der Mann, der keine Augen hatte«, aber nicht in
Stadt der Heiligen & Verrückten vorkamen, in der Geschichte ersetzen musste.
Dieser Vorgang dauerte eine Weile, allerdings hatte ich Glück, weil ich
mit einer PDF-Datei der ersten vier Novellen arbeiten und so nach jedem einzelnen Wort
suchen konnte. Es dauerte trotzdem frustrierend lange, insbesondere wegen meines festen
Entschlusses (einer Obsession, die sich fest in sich selbst verbissen hatte), den
emotionalen Kontext für jeden Worttransfer richtig hinzubekommen. Ich habe also bei jedem
Wort, sagen wir bei »der«, sieben oder acht in Frage kommende Positionen aus dem
Haupttext begutachtet, bevor ich entschied, welches davon in die verschlüsselte
Geschichte übertragen wird.
Ich war nun vollkommen von etwas besessen, über das ich keine Kontrolle
hatte. Wenn »Der Königskalmar« den ersten Schritt in den literarischen Wahnsinn
dargestellt hat, dann war die verschlüsselte Geschichte ein gewaltiger Sprung in dieselbe
Richtung. Das war mir damals durchaus klar, aber ich genoss das Gefühl in vollen Zügen.
Ich war überzeugt, dass ich mit dieser neuen Ausgabe von Stadt der Heiligen &
Verrückten Dinge ausprobierte, die in der Geschichte der Literatur nur selten oder
möglicherweise niemals ausprobiert worden waren. Ich bin mir nicht sicher, ob das stimmt,
aber so hat es sich angefühlt, und es war ein sehr befreiendes Gefühl, weil keine Idee
zu befremdlich oder zu wild schien.
Mein Enthusiasmus wurde gedämpft, als mir klar wurde, dass jemand die
verschlüsselte Geschichte – entschlüsselt –Korrekturlesen musste und diese
Korrektur dann ein weiteres Mal und noch ein letztes Mal überprüft werden musste. Die
schwer geprüfte Ann meldete sich freiwillig zur Entschlüsselung, und ich überprüfte
dann noch einmal ihre Arbeit. Der ganze Prozess hat sicher einhundertfünfzig Stunden
gedauert, möglicherweise noch länger. Dazu benötigte man die Präzision eines
Goldschmieds, und es war eine ernsthafte Prüfung für unsere Fähigkeiten als Lektoren
– trotzdem übersahen wir einige Fehler in der Verschlüsselung (die allerdings in
den späteren Auflagen, wenn auch nur mit Hilfe dreier unerschrockener Freiwilliger,
korrigiert werden konnten).
Ich erinnere mich, dass ich diese Zahlen viele Nächte lang korrigiert
und aufs Neue überprüft habe, und mir war dabei immer bewusst, dass der Abgabetermin
näher und näher rückte und ich die Perspektive, weshalb ich das tat, vollkommen aus den
Augen verloren hatte. Wie viele Leser würden denn diese Geschichte tatsächlich
entschlüsseln? War sie wirklich für die Integrität dieses »Annex« notwendig?
Ich bin mir nicht sicher, diese Frage jemals zu meiner eigenen
Zufriedenheit beantwortet zu haben. Trotzdem, es war eine denkwürdige Erfahrung, die mir
Überblick und Ausdauer für mein nächstes Projekt gab, The Thakeray T. Lambshead
Pocket Guide to Eccentric and Discredited Diseases. Und auch wenn mir alles in allem
nur etwa fünfunddreißig Leser von ihren Entschlüsselungen berichtet haben, hat mir der
Vorgang der Verschlüsselung und Entschlüsselung so viel über den Gebrauch von Sprache
an sich beigebracht, dass es sich – auf einer rein selbstsüchtigen Ebene – sehr
wohl ausgezahlt hat. (Allerdings habe ich geschworen, nie wieder eine verschlüsselte
Geschichte zu schreiben.)
Ich überlegte, ob ich die entschlüsselte Geschichte an F&SF
schicken sollte, entschied mich aber dagegen, nachdem Gordon immer so freundlich und
prompt mit seinen Ablehnungen gewesen war und ich ihm keine Entschuldigung dafür geben
wollte, bei einer Convention die Nerven zu verlieren und mich zu verprügeln.
Illustrationen und Design: Tausend Darsteller
Während ich die letzten Korrekturen am Inhalt vornahm – der nun eine gefälschte
Biographie, Anmerkungen zu den Schriftsätzen und eine zur Hälfte gefälschte Liste von
anderen Büchern des Autoren umfasste – begann die Arbeit an der gebundenen Ausgabe
von Stadt der Heiligen & Verrückten an Fahrt aufzunehmen. Ich glaube, Sean
Price und die Leute von Prime Books wussten noch nicht, dass sich das Buch mittlerweile
fast verdoppelt hatte, und ich kann mich ehrlich nicht erinnern, ob ich bei diesem Thema
absichtlich vage geblieben bin oder einfach vergessen habe, es zu erwähnen.
Mitverschwörer in dieser Angelegenheit war Garry Nurrish, damals
Herausgeber von REDSINE und wohnhaft in Australien. Er hatte Erfahrung im
Web Design und war schon etwa ein Jahr vor dem Stadt der Heiligen-Projekt als
Setzer zu Prime Books gekommen. Später, in seiner Kapazität als Herausgeber, half Garry
mit, The Etched City von K.J. Bishop bei Prime an den Mann zu bringen, und
entwarf das Design des wunderschönen britischen Literaturmagazins NEMONYMOUS.
Garry und ich waren ein gutes Team, weil er bereit war, jede noch so
dämliche Idee, die ich vorschlug, auszuprobieren, während er weiterhin seine eigenen
Ideen vorbrachte. Außerdem hat er meine endlose Suche nach weiteren
Ausdruckmöglichkeiten für eine Idee oder ein visuelles Konzept ertragen. Unsere
Kommunikation betrug am Ende weit mehr als zweitausend E-Mails, die meisten davon
Variationen von »das hat nicht funktioniert!« oder »mit POD können wir das nicht
machen!« Wir lagen gemeinsam hinter den Sandsäcken und versuchten, den Springfluten zu
trotzen. Ohne Garrys stoische Bereitschaft, sich Tag für Tag an die Arbeit an einem
Projekt zu machen, über das wir längst die Kontrolle verloren hatten, wäre Stadt
der Heiligen & Verrückten zum Scheitern verurteilt gewesen.[8]
 Womit konnte Garry arbeiten? Zusätzlich zu den Worten und meinen
unbestimmten Vorstellungen für das Layout gab es bereits fertige Bilder. Künstler und
Illustratoren bei diesem Monsterprojekt waren: Scott Eagle, Professor für Kunst an der
East Carolina University, der mit Vorliebe ein Sandstrahlgebläse verwendete, um seinen
Bildern Oberflächenstruktur zu verleihen – ein Teil seiner künstlerischen
Entwicklung umfasste genaueste Kopien der alten Meister, dazu hat er die eine oder andere
Lektion von Dali und Jackson Pollock gelernt; Mark Roberts, professioneller Grafikdesigner
mit Spezialisierung auf Websites, der in der Nähe von London lebt und ein eigenes Atelier
namens Chimeric betreibt; Eric Schaller, Biologe an der Universität von New Hampshire,
der nebenbei sublim unheimliche Zeichnungen anfertigt und auch Geschichten schreibt –
eine davon verleibte sich The Year’s Best Fantasy & Horror ein; John
Coulthart aus Manchester, der Albumcover für Hawkwind und Cradle of Filth gestaltet hat
und auch am Design der großartigen Sammlerstücke von Savoy Books mitgearbeitet hat,
darunter The Adventures of Engelbrecht; Dawn Andrews, eine experimentelle
Künstlerin und Mitglied eines Autorenzirkels namens Storyville, die für uns
»Buchfetisch«-Bilder gestaltet hat; schließlich Dave Larsen, angestellt bei John Deere,
Teilnehmer in Kostümwettbewerben bei Conventions und Messerschmied, der uns ein echtes
Messer der Pilzbewohner gemacht und es für die Sammlung photographiert hat.
Die kontrastierenden Stile der Künstler und Illustratoren halfen dabei,
die erfundene Welt abwechslungsreicher zu gestalten. In manchen Fällen regte ein Bild
eine neue Geschichte oder einen anderen Text an – ich fand es äußerst
zufriedenstellend, mich von der Kunst inspirieren zu lassen.
Viele der Illustrationen entstanden im Zuge der Arbeit – besonders
Mark Roberts war sehr geduldig, wenn wir ihn um die Cover für erfundene Bücher über
Folterkalmare oder um »ein Bild von Orem, eine Kombination von Miro und Pollock –
morgen, wenn’s geht!« baten. Da uns ein Glossar über Ambra vorlag, das ich im
Sommer und Herbst 2001 beständig erweiterte und umschrieb, hielten wir es für
angemessen, manche der Einträge auch zu bebildern.
Das alles machte Garrys Arbeit allerdings ausgesprochen schwierig. Er
musste all diese Bilder, die von überall her auf ihn zuflogen, zusammenstellen, sie auf
irgendeine Art und Weise kunstvoll in den Text einfügen - und das ohne von den
allgemeinen Richtlinien abzuweichen, die ich ihm gegeben hatte. Er hatte auch mit
Einschränkungen zu kämpfen, die jemand mit schwächerem Charakter nicht so geduldig
ertragen hätte – ich bestand darauf, in den ersten vier Novellen von Stadt der
Heiligen die Schriftart Caslon zu verwenden, weil Nabokovs Fahles Feuer in
der Everyman’s-Library-Ausgabe Sabon verwendet hat. Ich bestand darauf, dass jedes
einzelne Schriftstück des Annex – als eigenständige Artefakte aus Ambra – ein
eigenes Schriftbild und Design bekam.
Zusätzlich musste Garry sich mit den anderen Designern koordinieren,
hauptsächlich wegen seiner Software. Er hatte erst zu spät bemerkt, dass sein
antiquiertes Desktop-Publishing-Programm Ventura zu Abstürzen neigte - ein zu großer
Teil der Arbeit am Buch war bereits getan. Ventura hasste Fußnoten. Und nicht genug
damit, dass es Fußnoten hasste, es machte auch noch bei der verschlüsselten Geschichte
Probleme, weil eine einzige Änderung die Zeilen- und Worttrennung in den ersten vier
Novellen durcheinander bringen konnte und so die ganze Verschlüsselung betraf. Also gaben
wir die Arbeit an den Fußnoten von »Frühgeschichte« weiter an den Autor und Designer
Robert Wexler. Wir wandten uns auch an Coulthart, der mehr als zwanzig Jahre Erfahrung in
dem Geschäft hatte und mir später auch beim Design von Thakeray T. Lambshead Pocket
Guide to Eccentric & Discredited Diseases helfen sollte. Coulthart war mir
eingefallen, weil sein manchmal pseudo-viktorianischer Stil perfekt zu meinem Buch passte.
Im Herbst 2001, als der Inhalt des Buch fast komplett fertig war, bis
auf ein wenig Korrekturlesen meinerseits, arbeiteten Garry und ich Schritt für Schritt
weiter. Das Buch war mittlerweile zu meinem Leben geworden. Meine geregelte Arbeit
ausgenommen, hatte ich neben diesem Buch kein Leben. Ich steckte knietief in der
Produktion dieses Buches. Es gab keinen Aspekt der Produktion, mit dem ich mich nicht
beschäftigte.
Probleme bei der Vorbereitung
Bereits in den frühen Stadien traten Probleme bei der Produktion auf. Besonders die
Gestaltung des Covers (das Mitte August 2001 endlich fertig war) bereitete uns immer
wieder Kopfschmerzen. Ich hatte damals gerade erst House of Leaves von Mark Z.
Danielewski gekauft und mich in das schwarze Cover verliebt. Allerdings war ich der
Meinung, dass da noch viel mehr herauszuholen war – warum, zum Beispiel, nicht eine
kurze Geschichte auf das Cover drucken? Und warum den Text nicht in einem Schriftsatz
präsentieren, der den Eindruck einer späteren Aktualisierung eines illuminierten
Manuskripts erweckte – und natürlich zu Scott Eagles Titelbild passte?
Nachdem ich erst einmal den Text vom Anfang meines unvollendeten
Ambra-Romans Fragmente aus einer untergegangenen Stadt stibitzt und Garry zum
Bearbeiten gegeben hatte, begann der ganze Spaß erst richtig. Die Platzierung des Texts
um das Titelbild herum sorgte dafür, dass sich die Abstände zwischen bestimmten Wörtern
unschön vergrößerten, und die Verzierung der Schrifttype ließ die Abstände zum Bild
ungleichmäßig erscheinen. Auch mit einem fix festgesetzten Rand auf beiden Seiten des
Bildes, entstand der Eindruck, als stünde links vom Bild viel mehr Text als rechts.
Außerdem war da die Frage der Lesbarkeit. Das Titelbild teilte die Zeilen in der Mitte,
also musste der Leser mit den Augen immer wieder über das Bild springen, statt, wie es
offensichtlicher schien, den Text links und rechts als zwei separate Spalten aufzufassen.
Wir brauchten mehrere Wochen – und eine Vielzahl von Flüchen und mehrere
Besprechungen mit projektfremden Designern – um diese Probleme alle zu lösen.
Ironischerweise wurde das ganze Problem rückwirkend von einer
Essaysammlung von Flann O’Brien gelöst, die 2003 erschien, kurz bevor wir die
Taschenbuchausgabe von Wildside Press fertig hatten. Auf dem Cover des O’Brien-Buches
sah man das Bild in einem Balken, der mitten über die Seite gespannt war, und der Text
stand darüber und darunter. Heureka! Diese Gestaltung löste alle unsere Probleme. Als
schließlich der Designer von Pan Macmillan das Titelbild des amerikanischen Hardcovers
übernehmen wollte, aber sich nach wohl vielen Mühen für dieselbe Lösung entschloss,
die wir bei der Taschenbuchausgabe von Wildside anwandten, fühlten Garry und ich uns ein
bisschen weniger wie Idioten.[9]
Aber das war nicht das einzige Problem vor Drucklegung: Was sollten wir
mit den Photographien machen? Die Wiedergabe wäre ganz bestimmt schlecht. Möglicherweise
würden sie sogar wie kleine schwarze Kästchen absoluter Schwärze aussehen, verwischt
und ewig mysteriös. Mit Hilfe von Mark Roberts (der seinem Schicksal bereits unentrinnbar
ausgeliefert war, weil er zugesagt hatte, mit mir an dem Führer für erfundene
Krankheiten zu arbeiten) benutzte Garry unterschiedliche Formate und Photoshoptricks, um
damit die Photographien hoffentlich weniger scheußlich werden zu lassen. Unser Test
bestand darin, dass ich alles von der PDF ausdruckte und in einem Fotokopiergeschäft
kopierte – wenn es entsetzlich aussah, konnten wir es vergessen. Denn, wie Sean uns
irgendwann während dieses Arbeitsvorganges wissen ließ, Lightning Source benutzte weder
Metallplatten noch Papierplatten – sie benutzten einen besseren Kopierer.
Schließlich war alles bereit. Das Buch konnte nun für einen Probelauf
zu Lightning Source geschickt werden, wo für mich ein Fahnenexemplar zur Korrektur
erstellt werden sollte. Das war der Augenblick der Wahrheit. Es war jetzt Mitte Oktober,
und wenn das verdammte Ding nicht gut aussah, dann konnten wir auf eine Veröffentlichung
in 2001 pfeifen. Ich wusste, wie dumm es war, dass die gebundene Ausgabe eines Buches erst
nach dem Taschenbuch erschien, aber ich wusste auch, wie absolut hirnrissig blöd es war,
wenn die gebundene Ausgabe eines Buches ein Jahr nach dem Taschenbuch erschien.
Das Grauen mit den Fahnen
Die Korrekturfahnen, die ich bekam, waren fürchterlich. Ich konnte die PDF-Datei
öffnen und sah dort ein wunderschön gestaltetes Buch, das jeden Käufer begeistern
würde, und dann senkte ich meinen Blick auf die Korrekturfahne in meinen Händen und sah
dort eine völlige Katastrophe.
Ich rief Sean an und erzählte ihm davon.
»Das sind nur die Korrekturfahnen – ich denke, die endgültige
Version wird besser«, sagte er.
»Bist du dir sicher?«
»Nein.«
»Du solltest dir besser sicher sein«, sagte ich mit tonloser Stimme.
Fast eine Stunde lang hatte ich meinem geliebten Buch geblättert und
dort Scheußlichkeit um Scheußlichkeit entdeckt.
Eric Schallers Illustrationen und die Initialen waren zwar wegen der
Tinte relativ dunkel, aber das waren keine Photographien oder Gemälde – eine gute
Photokopie sollte ausreichen, sie zu reproduzieren. Trotzdem war die schwarze Tinte bei
vielen von ihnen verschmiert und oft auch schlampig gedruckt, sodass immer wieder
weißlich graue Flecken in der glatten Oberfläche erschienen. Ich erinnerte mich daran,
dass Eric ein paar Monate zuvor ganz nonchalant bemerkt hatte: »Mach dir keine Sorgen,
das sind nur Strichzeichnungen. Die kann man nicht vermurksen.«
Für die Titelseiten von »Dradin«, »Frühgeschichte«, »Die
Verwandlung des Martin See« und »Der seltsame Fall von X« hatte Garry schwarzweiße
Vergrößerungen von Teilen des Titelbildes, das Scott Eagle gemalt hat, verwendet und
Kästchen für den Text darüber gelegt. In den Fahnen von Lightning Source zeigte sich,
dass Eagles Bilder aussehen würden wie etwas, das Andy Warhol als Repros von Repros von
einer Photokopie gestaltet hat.
Das Photo von Larsens Messer war zu schrecklich, um es länger
anzusehen. Das Photo von Andrews Zeichnungen kam als eine Kakophonie von Schwarz und Grau
daher. Die schwarzen Hintergründe, mit denen Mark seine erfundenen Buchcover hinterlegt
hatte, wirkten nun wie die Grabsteine seiner ansonsten wunderbaren Arbeit.
Selbst der Text wirkte gräulich und grobgedruckt.
Kurz gesagt, es war eine Katastrophe.
Kam das alles unerwartet? Ja, eigentlich schon. Egal, wie viel man mir
über Print-on-Demand erzählt hatte, ich hätte nicht erwartet, dass selbst schwarze
Tuschezeichnungen schlecht aussehen würden. Ich hatte nicht erwartet, dass der Text zu
hell sein würde.
Sean rief bei Lightning Source an, die nicht sehr entgegenkommend waren.
Erst einmal konnte der Sachbearbeiter nicht sagen, ob der endgültige Druck besser
aussehen würde als die Korrekturfahnen, nur dass der Text nicht mehr zu hell sein würde,
das konnte er versprechen. Außerdem schienen unsere Sorgen sie nicht sehr zu
beeindrucken.
Es sah so aus, als müssten wir die potentiellen Probleme minimieren und
aufs Beste hoffen. Es sah so aus, als hätte ich sechs Monate meines Lebens (und noch die
neun vorhergehenden Jahre) auf ein Projekt verschwendet, dass zum Heaven’s Gate[10] der Independent Verlage werden würde – vorausgesetzt
es wurde jemals gedruckt.
Die einzigen guten Nachrichten? Das Cover war perfekt aus der Druckerei
gekommen. Es sah wunderschön aus. Also konnte ich mich immerhin darauf freuen, auf meine
Lesereisen und Signierstunden ein nettes Cover mitzunehmen, auch wenn das Buch selbst
dabei nie auftauchen würde.
Lösungen
Mittlerweile verging der Dezember. Jede Hoffnung, das Buch noch 2001 zu
veröffentlichen, hatte sich bereits im November zerschlagen. In den Ferien erfasste mich
die natürliche Neigung, mich zurückzulehnen und über alles nachzudenken. Für ein paar
Wochen verließ mich die Dringlichkeit und ein Großteil des Antriebs, weiterzumachen
– es war absolut unerträglich und ermüdend, an den Berg von Problemen auch nur zu
denken, den wir erklimmen müssten, um das Buch schlussendlich noch zu veröffentlichen.
Schließlich knöpften Garry und ich uns die Probleme vor. Das
Hauptproblem waren die Fahnen. Den Gesprächen mit Lightning Source war nicht klar zu
entnehmen, ob das endgültige Buch genauso schlimm wie die Fahne aussehen würde. Laut
Sean beharrten sie anscheinend fest auf der Meinung, dass das fertige Buch immer besser
aussieht als die Fahnen. (»Was sollten dann die Fahnen?« fragte ich, bekam aber keine
Antwort.) Wir verschwendeten Zeit, indem wir zwischen möglichen Lösungen hin und her
schwankten. Sollten wir die Illustrationen neu machen, dann hieße das viele weitere
Arbeitsstunden. Eine solche Entscheidung konnte nicht leichtfertig getroffen werden.
Interessanterweise stellte niemand die offensichtlichste aller Fragen.
Ich kann mich nicht erinnern, dass an irgendeinem Punkt jemand, sei es nun ich oder Garry
oder irgendein anderer, gefragt hätte, ob die beste Lösung nicht darin bestand, ganz auf
die Illustrationen und Photographien zu verzichten – nach der vielen Arbeit war das,
vielleicht, undenkbar geworden.
Später bestätigte mir Sean, dass »da zuviel Arbeit drinsteckt. Daran,
dich in Daumenschrauben zu stecken oder jemanden anzuheuern, um dir die Kniescheiben zu
zerschmettern, daran habe ich durchaus gedacht. Von einem hohen Gebäude zu springen, war
auch ein Gedanke, der mir gekommen war.«
Jetzt steckten wir so tief in den Gräben, dass der Himmel nicht mehr zu
sehen war.
Währenddessen fuhren Ann und ich zur Slipstream Conference in LaGrange
im Bundesstaat Georgia, wo Scott Eagle einer der ausstellenden Künstler war. Ich hatte
mich mit dem schrecklichen Fahnendruck und den Coverandrucken gewappnet. Ich hatte
gehofft, das fertige Buch mitnehmen zu können, aber das war unmöglich. Jedes Mal, wenn
sich jemand das Buch ansah, musste ich sagen: »Das sind nur die Fahnen. An denen
überprüfen wir, ob der Text korrekt ist. Die Illustrationen wirken hier nicht besonders
gut.«
Dass wir da allerdings in Wirklichkeit das wahrscheinliche Endprodukt
vor Augen hatten, das konnte ich nicht zugeben.
Trotz meiner Bemühungen machte ich bei den Signierstunden nach den
Gesprächen mit den Künstlern eine traurige Figur – in einer Hand die Fahnen, in der
anderen Andrucke des Covers. Mein Tag war bereits seltsam genug, hatte ich doch bereits
eine Geschichte (»Secret Life«) fertiggeschrieben, während ich im Publikum bei jemandes
Lesung saß, inspiriert von dem plötzlichen und irrigen Gedanken, Andy Duncan hätte mir
den Stift gestohlen.
»Wirklich schade, dass das Buch nicht rechtzeitig fertig geworden
ist«, sagte James Patrick Kelly.
»Ja, zu schade«, erwiderte ich.
Inzwischen arbeiteten in Australien, England, New Hampshire und Florida
Frauen und Männer fiebrig daran, Stadt der Heiligen & Verrückten endlich zu
einem ... Buch zu machen.
Erfolg?
Mein geistiger Zustand zu jener Zeit wäre am besten als labil und angespannt zu
beschreiben, vielleicht auch als etwas benommen. (Zusätzlich zu alldem hatte ich noch
einen regulären Beruf, bei dem ich manchmal bis zu fünfzig Stunden die Woche verbringen
musste.) Ein Teil von mir war von der Absurdität des Ganzen begeistert und kicherte
wahnsinnig über all die Möglichkeiten, die sich da boten: »Jeff, stell dir nur vor, was
du großartiges darüber schreiben kannst, sobald das Ganze vorbei ist.« Ein anderer Teil
von mir hatte begonnen, sich wie meine Figur »X« zu fühlen, nur hätte »X« schon
längst das Handtuch geschmissen und Urlaub gemacht in Stockton oder Morrow oder in einer
anderen der stillen Städte nördlich und südlich von Ambra.
Aber wir machten Fortschritte. Langsam, sehr langsam, aber sicher kehrte
das Buch wieder zurück zu Lightning Source, wo es endlich für die Leser, die (bis heute)
keine Ahnung hatten, wie viel Mühe in seiner Produktion steckte und sich (bis heute?)
wohl kaum darum geschert haben, gedruckt werden sollte. Wir hatten uns auf halbem Wege
geeinigt und die Auflösung der vorhandenen Illustrationen angepasst und hofften nun, dass
alles glatt gehen würde. Sicher waren wir uns immer noch nicht, aber noch eine
Korrekturfahne zu machen war unmöglich – wir mussten mit dem Druck beginnen. Die
Leute, die mein Buch bei Imaginary Press vorbestellt hatten, haben mir möglicherweise
geglaubt, dass dieser Verlag eingegangen ist, aber nun schien bereits eine Ewigkeit seit
diesen Vorbestellungen vergangen zu sein, und, sollte es unter ihnen überhaupt noch
welche geben, die sich daran erinnerten, dann würde bei ihnen der Geduldsfaden wohl bald
reißen. (Nur ein Beispiel dafür, wie chaotisch das Ganze vonstatten gegangen war: Die
letzte der »Vorbestellungen« überreichte ich bei der Veröffentlichung meines Lexikons
für erfundene Krankheiten in 2003.) Außerdem musste das verdammte Buch jetzt
veröffentlicht werden, bevor ich den Verstand verlor.
Es schien so, als würde ich rechtzeitig zur Konferenz der International
Association for the Fantastic in the Arts in Fort Lauderdale Exemplare in Händen halten.
Dann schien dem wieder nicht so zu sein. Dann doch. Dann wieder nicht.
Ich kam schließlich in Fort Lauderdale an, ein verrücktes Grinsen auf
mein Gesicht gefroren, und mit dem Coverandruck in der Hand ging ich auf China Miéville
zu. Wie ein Wahnsinniger streckte ich ihm das Buch entgegen, ohne ihn dabei anzusehen.
»Schau, es ist real. Es existiert wirklich ...«
Zusätzlich zu dem ganzen Schlamassel mit Stadt der Heiligen
plante ich meine Hochzeit mit meiner Verlobten Ann – wir waren in Fort Lauderdale
hauptsächlich deswegen, weil wir einen geeigneten Ort für die Hochzeitsfeier finden und
mit ihrem Rabbi sprechen wollten. Anns Eltern leben ebenfalls in Fort Lauderdale, also
musste ich auch mit meinen zukünftigen Schwiegereltern zurechtkommen, und nebenbei
führte ich ein vollkommen gestresstes Leben.
Es war keine sehr glückliche Zeit.[11]
Am letzten Tag der Konferenz sprach ich mit Kelly Link, und sie fragte,
wo sie das Hardcover von Stadt der Heiligen finden kann.
»Ist noch nicht draußen.«
»Das ist schade«, sagte Kelly.
»Ja. Ja, ich weiß«, sagte ich.
Wir waren schon fast dort. Wir waren schon so nah.
Die »aktuelle Version« und Publicity im Vorfeld
In der Zwischenzeit, während das Buch auf das Datum der Veröffentlichung zukroch, war
die PR angelaufen. Sie bestand in den Versuchen, von Webzines interviewt zu werden,
Magazinen Artikel zu empfehlen, die etwas mit Stadt der Heiligen & Verrückten
zu tun hatten, und, größtenteils, all jene vorab mit Fahnen zu versorgen, die sie
benötigten – namentlich Peter Cannon von PUBLISHERS WEEKLY
und Claude Lalumière von LOCUS ONLINE. Unter großem
Kostenaufwand ließ Sean zwei fertiggebundene Exemplare mit Cover herstellen und schickte
sie, zusammen mit der Pressenotiz, die ich zur Veröffentlichung geschrieben hatte, an PW.
Prompt verschwanden sie aus der Poststelle von PW. Sean kam erst
dahinter, als er bei Cannon wegen der Vorabexemplare nachfragte. Man sagte ihm, sie seien
in der Poststelle eingetroffen und von dort verschwunden.
»Dann schicke ich Ihnen eben nochmal welche. Kein Problem«, sagte
Sean, auch wenn ihn das noch einmal ein halbes Vermögen kosten würde. Weil er die Fahnen
von Lightning Source nehmen musste, kostete ihn jedes Exemplar 32 Dollar zuzüglich
Versand.
Mit den Nachwehen der letzten Vorbereitungen vor der Druckfreigabe
beschäftigt, nahm ich diese Botschaft mit einem gar freudigen Jauchzen auf. Andererseits
hätte mir die Sache nicht gleichgültiger sein können. Ich hatte gerade erst Exemplare
des fertigen, druckreifen Buches bekommen, und die Illustrationen waren genauso mies wie
in den Fahnen. Sofort schickte ich ein Not-E-Mail an John Coulthart, und er gestaltete uns
Titelseiten, die sich wie Strichzeichnen würden reproduzieren lassen, und fügte winzige,
daumennagelgroße Stückchen von Eagles Cover ein. Zur selben Zeit und nur für den Fall
arbeitete Eric Schaller an Ersatzgraphiken, die auf die großen geschwärzten Flächen aus
den Originalen verzichteten. Mark Roberts stimmte zu, die schwarzen Hintergründe von
seinen Titelbildern für erfundene Bücher zu entfernen. Garry mühte sich erneut ab, die
Photographien aufzuhellen. Bei »Der Königskalmar« musste John nichts machen – es
sah akzeptabel aus. Und Dawn Andrews war bereit ... nun, bei Dawns Beitrag gab es keine
andere Möglichkeit – wir mussten etwas Fürchterliches tun. Ich änderte den Titel
ihrer Photographie und nannte sie nun »eine stark beschädigte Daguerreotypie«, die man
»unweit des sogenannten ›Grauhut-Altars‹ gefunden« hatte. So hätte es auch
aussehen können, als hätte eine Katze etwas auf den Teppich hochgewürgt, und es würde
niemandem auffallen.
Sean hatte mit weiteren Fällen verschwundener Rezensionsexemplare zu
kämpfen. Er schickte noch zwei Stück an PW, aber auch die verschwanden aus der
Poststelle – »gestohlen«, sagten Sean und ich, beide inzwischen äußerst paranoid
geworden.
Sean schickte noch ein Exemplar.
Es kam nie an.
Es waren bereits mehrere Wochen vergangen. Das Buch war immer noch nicht
in Umlauf, und die Rezensionsexemplare waren immer noch nicht bei PW. Es sah ganz danach
aus, als wäre es billiger und ginge schneller, wenn ich einfach in einen Zug steigen und
sie persönlich nach New York City bringen würde.
Schließlich gelang es Sean, noch einmal zwei Exemplare herstellen zu
lassen, die er dieses Mal an Cannons Privatadresse schickte. Sie kamen dort an. Sie
verschwanden nicht.
Fast zeitgleich gab es ein ähnliches Problem mit den Exemplaren, die
wir an die WASHINGTON POST BOOK WORLD
schickten, allerdings verschwanden die nur ein oder zweimal. Das hatte allerdings
unerwartete Konsequenzen für Eric Schaller, dem ich zwei der letzten Versionen des
(furchtbar aussehenden) Buches geschickt hatte.
Die WASHINGTON POST brauchte die Bücher.
Wir hatten keine mehr. Die POST brauchte welche. Wir hatten keine. Also
rief ich schließlich bei Eric an und fragte, ob er seine beiden wertvollen Exemplare an
die WASHINGTON POST schicken könnte. Die Kontaktperson dort
hatte versprochen, dass sie die Bücher zurückschicken würden.
»Na, wenn du dir sicher bist«, sagte er zögernd zu mir. »Du hast sie
für mich signiert.«
Ich fühlte mich schrecklich, sagte aber zu ihm, er solle sich keine
Sorgen machen.
»Na gut, wenn du’s sagst«, sagte Eric.
»Wird kein Problem sein. Die von der POST sagen, sie
werden sie zurückschicken.«
Natürlich bekamen wir sie nicht zurück. Dem nicht genug, erging sich
die Besprechung in der WASHINGTON POST in köstlicher
Ironie, wie sie Duncan Shriek zu schätzen gewusst hätte. Man machte dort spöttische
Kommentare über die unterschiedlichen Schrifttypen, das Fehlen von Seitenzahlen und das
ungleichmäßige Layout (was alles von uns beabsichtigt gewesen war). Wir wären also
besser dran gewesen, hätten wir ihnen die Paperbackausgabe geschickt. Armer Eric. Seine
zwei Exemplare waren potentiell mehr wert als jedes andere Ausgabe und Auflage des Buches,
weil Prime nur zehn oder zwanzig Stück davon produziert hat.
Von allen Opfern, die während dieser Produktion gebracht wurden, war
das von Eric wohl das selbstloseste, auch wenn er es mir gegenüber gelegentlich erwähnt.
Dass die Rezensionsexemplare ihre Zielorte sicher erreicht hatten,
alleine das war damals wichtig. Wir rappelten uns auf und machten uns wieder an die
Arbeit, um den letzten Feinschliff zu tätigen, bevor die Druckerpressen anlaufen würden
...
Endlich
Es fällt mir schwer, mein Gefühl zu beschreiben, als ich irgendwann Mitte Mai 2002
das fertige Buch in Händen hielt. Neun Jahre lang habe ich an den Geschichten gearbeitet,
die in Stadt der Heiligen & Verrückten gesammelt sind. Noch einmal acht
Monate habe ich mit der Koordinierung von Layout, Design und Illustrationen zugebracht,
während ich bei der Planung meiner Hochzeit mithalf. Hunderte Stunden hatte ich damit
verbracht, die gebundene Ausgabe Wirklichkeit werden zu lassen. Nun war es vollbracht
– das Buch war Wirklichkeit, und ich hielt es in den Händen. Was sollte ich davon
halten? (Nicht zu vergessen, in weniger als zwei Wochen würde ich ein verheirateter Mann
sein.)
Ich weiß, dass ich erleichtert war und zufrieden, denn selbst wenn
niemand eine Rezension darüber schrieb und wenn niemand es kaufte, ich hatte geschafft,
was ich schaffen wollte. Ich empfand Stolz, war aber auch ein wenig traurig darüber, was
ich alles für dieses Buch aufgegeben hatte – Zeit mit meiner Familie, mein
körperliches Wohlbefinden und vieles mehr. Ann war die ganze Zeit an meiner Seite
gewesen, hatte mir geholfen, mich aufgemuntert, mir Lösungen vorgeschlagen. Und einen
Anflug von Melancholie gab es da auch, denn selbst nach all diesen Anstrengungen, selbst
nach den heftigen Verrenkungen, die nach den furchtbaren Fahnen notwendig waren, das Buch
war immer noch nicht ganz so gut wie das in meinem Kopf.
Mit POD konnte man jede herkömmliche Form des Druckes nachahmen, wenn
man wusste, wie die Schwächen zu umgehen waren. Aber mit den Materialien, die wir
benutzten, konnte man kein wirklich elegantes Buch zustandebringen. Der Einband war
schmucklos grau. Am Buchrücken stand schlicht »STADT DER HEILIGEN«. Einband und Papier
waren fest, aber phantasielos. Die Illustrationen sahen immer noch etwas suspekt aus, und
hin und wieder wirkte der Text zu hell. Die eigentliche Idee und die Ausführung der Idee
waren zwar noch erkennbar, aber die Schnittstelle, mittels der sie ausgedrückt wurden,
war nicht ideal.
Diese Mängel in der Herstellung gingen mir nicht aus dem Kopf.
Monatelang druckte Lightning Source diese Bücher auf scheinbar völlig willkürliche Art
und Weise. Manchmal sah das Buch ganz anständig aus, dann war es wieder viel zu hell.
Manchmal war es auch zu dunkel. Solche Abweichungen wirkten sich wahrscheinlich auf die
Mundpropaganda aus, immerhin lag der Preis bei 40 Dollar. Und mich trieben sie in den
Wahnsinn. Ich bestellte Bücher für verschiedene Veranstaltungen, und musste mich dann,
via Sean, mit Lightning Source über die Qualität streiten. Sobald sie die Qualität zum
Besseren kalibriert hatten, stellten sie wieder etwas um und alles war im Eimer. Den Rest
des Jahres musste ich mit Enttäuschungen am laufenden Band fertig werden und manchmal
sogar den Ärger der Leute besänftigen, die das Buch gekauft hatten. (Glücklicherweise
war Anfang 2003 der ganze Vorgang etwas verlässlicher geworden, und mittlerweile ist es
sogar selten, dass ein schlechtes Exemplar auftaucht.)
Aber das lag größtenteils noch in der Zukunft. Als ich das erste
Exemplar meines Buches in Händen hielt, traten wir allerdings in die kritischste Phase im
Leben eines Buches ein – die Werbemaßnamen unmittelbar vor und nach der
Erstveröffentlichung. Es gab Arbeit.
Aber zuerst wartete da eine äußerst geduldige Frau darauf, dass ich
sie heiraten würde.
Publicity
Einer nur natürlichen Neigung zur Entspannung nach der Fertigstellung von Stadt
der Heiligen trotzend, sammelte ich nach der Rückkehr von unseren Flitterwochen
meine Energien für einen letzten Vorstoß und kümmerte mich zeitgleich zusammen mit
Forrest Aguirre um die Zusammenstellung von Leviathan 3. Jetzt war es an der
Zeit, jeden Kritiker, der noch kein Exemplar erhalten hatte, darauf aufmerksam zu machen,
dass es sich hier um eine neue Version, um ein anderes Buch handelte. Bei manchen Menschen
war eine Menge Überzeugungsarbeit zu leisten, und einige ließen sich absolut nicht davon
überzeugen.[12] Für mich war die ursprüngliche Ausgabe von Cosmos Books
nur ein Schatten, ein Anflug, ein Entwurf, und keinesfalls ein wirkliches Buch. Um das zu
bemerken, reichte ein einziger Blick auf das Cover der neuen, gebundenen Ausgabe.
Den Rest des Jahres 2002 verbrachte ich damit, Stadt der Heiligen
mit dem Eifer eines Drogendealers anzupreisen. Ich schickte persönlich mehr als hundert
Exemplare an Kritiker und Rezensenten und gab dafür Tausende von Dollar aus. Sean hatte
sich bis dato nicht von der Notwendigkeit, Rezensionsexemplare zu verschicken, überzeugen
lassen – aus eigenem Antrieb verschickte er nur zwanzig Stück. Diesbezüglich
führten wir etliche lange Diskussionen, und erst Ende des Jahres, als die Verkaufszahlen
zur Kenntnis genommen hatte, wurde ihm klar, dass es durchaus seinen Wert hat, wenn man
mehr tut, als nur ein paar Bücher an ausgesuchte Medienstellen zu schicken.
Trotz unserer Differenzen in dieser Angelegenheit erlaubte mir Sean das
Hardcover weiterhin zum Selbstkostenpreis (13 Dollar) zu kaufen und damit den Markt zu
überschwemmen. Angefangen bei Bookmunch.co.uk über INFINITY PLUS,
von LOCUS bis zu THE INDEPENDENT PUBLISHER
- sie alle bekamen ein Exemplar. Ich schickte Exemplare an Autoren, an
Schriftstellergruppen, an Orte, wo man Bücher als Kunstgegenstände schätzte. Ich ließ
mich von jedem und seiner Mutter interviewen. Ich organisierte Lesungen und
Signierstunden. Ich entwickelte einen Multi-Media-»Reiseführer durch Ambra«, der an so
unterschiedlichen Orten wie der World Fantasy Convention, einem Museum und einer Schule
vorgeführt wurde.
Als der Trubel vorbei war, hatten wir, beide Ausgaben - Cosmos und Prime
- zusammengenommen, Tausende Exemplare verkauft, das Buch verkauft sich immer noch gut,
die erweiterte Ausgabe wurde von der SFSite zum besten Buch des Jahres gekürt, sowohl
Amazon.com als auch PUBLISHERS WEEKLY führten es auf ihren
Listen der Jahresbesten, und es war in der Endrunde für den World Fantasy Award. Mehr als
fünfundsiebzig Rezensionen waren erschienen, die meisten davon voller Lob, in so
unterschiedlichen Publikationen wie THE REVIEW OF
CONTEMPORARY FICTION, LOCUS, RAIN
TAXI und der zuvor erwähnten WASHINGTON POST
BOOK WORLD. Schlussendlich wurde das Buch unter anderem an
der Notre Dame University in den Lehrplan für Gegenwartsliteratur aufgenommen.
Aus meiner Perspektive war der Höhepunkt erreicht, als Stadt der
Heiligen Anfang 2003 von Peter Laverty für Pan Macmillan gekauft wurde, die es im
British Commonwealth verlegen werden. (Empfehlungen, die Peter von Liz Williams und Mark
Roberts bekommen hat, haben dabei sicher nicht geschadet.)
Und am Ende...
Jetzt sind wir, gewissermaßen, wieder zum Anfang zurückgekehrt, und hier bin ich und
halte die Pan Macmillan-Ausgabe von Stadt der Heiligen & Verrückten in
Händen. Es ist die definitive Ausgabe. Sie enthält nicht nur die ursprünglichen
Illustrationen, sondern auch zusätzliche Illustrationen und mein Büchlein Der
Austausch, komplett mit allen Illustrationen daraus (und mit Kommentaren von »X«)
sowie die Prä-Ambra Geschichte »Wie man das Fleisch verlässt«. In diesem Buch –
und hier bitte ich Sean und Prime, die sich ursprünglich auf die Idee eingelassen haben,
herzlichst um Verzeihung – sehe ich die Fleischwerdung meiner ursprünglichen Vision.
Jetzt habe ich das Gefühl, am Ziel angekommen zu sein, das Gefühl, wirklich etwas
vollbracht zu haben. Der Gedanke, Stadt der Heiligen & Verrückten in
Buchhandlungen von England bis Australien stehen zu haben – von weitem sieht es ein
wenig aus wie der Monolith aus 2001: Odyssee im
Weltraum – dieser Gedanke macht mich wirklich froh. Was mir noch mehr Freude
macht, ist jedoch etwas, das Garry Nurrish und ich erst vor zwei Wochen diskutiert haben:
Als wir dieses Monster erschufen, kam es uns nie in den Sinn, dass es so ein Erfolg werden
könnte. Wir hätten uns nie denken lassen, dass ein großer Verlag dieses Buch kaufen
würde und noch weniger, dass dieser große Verlag das Originaldesign verwenden würde.
Auf dem Umschlag kann ich lesen »Design von Garry Nurrish« und »Umschlaggestaltung von
Scott Eagle«, und ich muss lächeln.
Rückblickend möchte ich sagen: ich weiß nicht, ob ich die nervliche
Kraft hätte, so etwas noch einmal durchzustehen. Aber in Wahrheit können die meisten
Autoren Geschichten über die Mühsal erzählen, ihre Bücher oder zumindest eines ihrer
Bücher zu veröffentlichen, auch wenn meines hier ein Extremfall ist. Beim Thakeray
T.Lambshead Pocket Guide to Eccentric & Discredited Diseases habe ich Variationen
dieser schwierige Geburt aufs Neue erlebt. Es ist diese Totalität, an einem Buch von
Anfang bis zum Ende gearbeitet zu haben, auch wenn es vom Standpunkt der Produktion aus
eine Herausforderung darstellt, die einfach fabelhaft ist. Ich erinnere mich, selbst an
den schwierigsten Tagen unserer quälenden Arbeit an Stadt der Heiligen &
Verrückten, hatte ich Augenblicke reinster Freude und Zufriedenheit über die Arbeit
selbst. Selbst das Schlechteste, so wird mir jetzt klar, war das Beste.
Teile dieses Essays über »Der Käfig« erschienen erstmals in einem Interview,
das von Jeffrey Ford geführt wurde, auf der Website von INFINITY PLUS.
Teile über »Der Mann, der keine Augen hatte« erschienen erstmals in einem Interview,
das von Nicholas Gevers geführt wurde und auf der Website SF SITE
erschienen ist. |
 Teil 1
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