Zum ersten und einzigen Mal in Dicks Werk erleben wir in diesem Buch ein Ereignis mit, dass in der einen oder anderen Art Voraussetzung und Prämisse vieler seiner anderen Romane ist, dort aber immer vor dem Beginn der Handlung stattgefunden hat. Es handelt sich um den atomaren Kataklysmus, den dritten Weltkrieg, das Fegefeuer, aus dem all die außergewöhnlichen Romane Dicks entspringen, die in der nahen Zukunft spielen, und in dem sie ihre historische Nahrung finden. Nur in diesem Buch können wir wirklich beobachten, wie die Bomben fallen und die Türme einstürzen. Tatsächlich wird der Augenblick selbst sogar in einer für Dick untypischen Rückblende hervorgehoben, wodurch die Aufmerksamkeit auf seine halluzinatorische Intensität gelenkt wird. Man ist also erst einmal geneigt zu fragen, warum eine solche Katastrophenvision, derer sich andere SF-Autoren weit weniger zurückhaltend bedienen, so selten von einem Autor ausgemalt wird, der sonst nicht gerade für seine Zimperlichkeit bekannt ist. Man kann die Frage auch umkehren: Was an der Konstruktion von Nach der Bombe ermöglicht es dem Roman, diese Vision zu zeigen?

Im Kontext von Dicks Welt, im ästhetischen und erzählerischen Programm, dass er verfolgt, stellt das »Rohmaterial« der atomaren Zerstörung ihn vor außergewöhnliche künstlerische Probleme, vor diffizile strategische Schwierigkeiten, die mit dem typischen Grundgerüst von Dicks Romanen zu tun haben. Nirgendwo sonst zeigt sich die grundlegende Ambivalenz in Dicks Vorstellungskraft so deutlich – eine Ambivalenz, die zugleich Quelle seiner anderweitigen Stärken ist und die Funktionsweise seiner phantastischen Neuerungen prägt. Der springende Punkt bei dem Atomkrieg in Nach der Bombe ist nämlich nicht allein, das Bluthgeld ihn für eine Projektion seiner psychischen Kräfte hält, sondern auch, dass wir selbst im Verlauf des Romans immer weniger zwischen dem unterscheiden können, was ich notgedrungen »reale Explosionen« nennen muss, und den Explosionen, die sich innerhalb der Psyche ereignen. Jeder Dick-Leser kennt diese alptraumhafte Unsicherheit, diese Realitätsfluktuation, die manchmal durch Drogen erklärt wird, manchmal durch Schizophrenie und manchmal durch neuartige Kräfte aus dem Reich der SF, die die psychische Innenwelt nach Außen kehren, wo sie in Form von Simulacren oder täuschend echten Reproduktionen der Außenwelt auftaucht. Im allgemeinen besteht die Wirkung dieser Passagen, in denen die Erzählkette sich von ihrem Referenten löst und anfängt, die verblüffende Eigenständigkeit einer Art temporalen Möbiusschleife zu entwickeln, darin, die Grenze zwischen dem Wirklichen und dem Halluzinierten gänzlich aufzulösen und damit die ansonsten unausweichliche Frage des Lesers zurückzuweisen, ob die geschilderten Ereignisse als »wahr« aufzufassen sind.

In solchen Momenten bewegt Dicks Werk sich jenseits des Gegensatzes zwischen subjektiv und objektiv und stellt sich so dem Dilemma, das auf die eine oder andere Art die gesamte moderne Literatur von Bedeutung durchzieht: Die unerträgliche, aber gleichzeitig unvermeidliche Entscheidung zwischen einer Literatur des Selbst und einer Sprache, der eine unpersönliche Äußerlichkeit eigen ist, zwischen dem Subjektivismus privater Sprachen und Fallgeschichten und der nostalgischen Sehnsucht nach dem Objektiven, dass uns aus dem Reich der individuellen, existenziellen Erfahrung an einen beruhigend stabilen Ort des gesunden Menschenverstands und der Statistik führt. Die Wirkung von Dicks Romanen beruht auf seinen Anstrengungen, diese einander scheinbar ausschließenden, subjektiven und objektiven Erklärungssysteme zugleich beizubehalten und anzuwenden. Der kausale Rückbezug der halluzinatorischen Erfahrung auf Drogenkonsum, auf Schizophrenie oder auf das Halblebenstellt somit weniger ein Zugeständnis an die Forderungen der älteren Leseerwartung dar, die auf der Suche nach Erklärungen ist. Vielmehr handelt es sich in erster Linie um eine Zurückweisung des ersten, inzwischen überkommenen Lösungsansatzes von Symbolismus und Modernismus – der rein phantastischen oder Traum-Geschichte. Dass Dick seine alptraumhaften Szenarios Drogen, Schizophrenie oder dem Halbleben zuschreibt, stellt somit eine Möglichkeit dar, sich ihrer Realität zu versichern und die Erfahrung ihrer Unerträglichkeit vor einer Lesart zu retten, die ihnen die Bedrohlichkeit nimmt, indem sie sie als reinen Surrealismus behandelt. Es ist eine Methode, die Widerständigkeit und die Dichte des subjektiven Moments zu erhalten und die Verpflichtung von Dicks Werk auf genau dieses Wechselverhältnis selbst als grundlegenden Inhalt zu betonen. Diese Diskontinuität fällt mit unserer fragmentierten Existenzweise unter den Bedingungen des Kapitalismus zusammen. Durch sie inszeniert Dick unsere gleichzeitige Anwesenheit in den getrennten Bereichen der privaten und der öffentlichen Welt, unsere doppelte Auslieferung an Geschichte und Psychologie in skandalöser Gleichzeitigkeit.

An diesem Punkt wird nun deutlich, was das besondere an einer atomaren Explosion als literarisches Ereignis in solch einer Welt ist – mit ihr kehrt die Frage nach dem Referenten, nach dem Wahrheitswert des Erzählten, machtvoll zurück. Hier ist es Dick unmöglich, dass zu tun, was er in anderen Romanen tut: Hier kann er die Wiederherstellung des Realitätsprinzips und die Wiedereinteilung der Erfahrung in die klar getrennten Bereiche des Objektiven und des Subjektiven nicht verhindern. Denn anders als die Zeitverzerrungen und Zeitstürze, die Halluzinationen und die vierdimensionalen Trugbilder, die in seinen anderen Büchern auftauchen, ist der Atomkrieg ein kollektives Ereignis, bei dem der Leser nicht anders kann, als sich zu entscheiden, ob es real ist. Dicks erzählerische Doppeldeutigkeit kann der individuellen Erfahrung gerecht werden, aber sie geht weit größere Risiken ein, wenn sie Fragen der Weltgeschichte aufgreift – wenn sie sich auf das klare Ja oder Nein des Atompilzes einlassen muss. Hinter dieser Schwierigkeit steckt möglicherweise das Gefühl, dass die USA und seine Institutionen so fest und unerschütterlich an ihrem Platz stehen, so unveränderlich (von totaler Zerstörung abgesehen), dass die teilweisen Modifikationen, die im Privatleben durch Drogen und ähnliche Mittel zugänglich sind, nicht überzeugend und effektiv genug sind. Aber wie gelingt es Nach der Bombe, etwas in sich aufzunehmen, dass scheinbar definitionsgemäß außerhalb der Reichweite von Dicks künstlerischen Fähigkeiten liegt?

Die Handlung des Romans ist nicht besonders ausgefallen: Wir folgen mehreren Überlebenden des Atomschlags durch ihre verschiedenen postatomaren Abenteuer. All das erreicht mit dem Tod Bluthgelds eine Art Höhepunkt, an den sich die Rückkehr nach Berkeley anschließt, die sich wie das langsame Wiedererstehen von Zivilisation ausnimmt. Trotz dieser Einfachheit bin ich der Meinung, dass man den Inhalt dieser Abenteuer und die Details des Romans nicht wirklich begreifen kann, wenn man das Wirken einer Reihe von dem Roman innewohnenden Systemen übersieht. Die Oberflächenereignisse erscheinen bei näherem Hinsehen nur als eine Reihe Kombinationen und Artikulationen dieser Systeme.

Unter diesen Systemen an erster Stelle steht dasjenige, welches durch eine Konstellation ungewöhnlicher Figuren hergestellt wird – wie es bei nicht-realistischen Geschichten, die nicht von den Vorannahmen des gesunden Menschenverstands und der gewohnten Wahrnehmung abhängen, so oft der Fall ist.

Die eher beiläufige Eröffnung, dass die erste Figur, aus deren Perspektive erzählt wird (Stuart), zufällig ein Schwarzer ist, dient dazu, das Auftauchen der ersten wirklich ungewöhnlichen Figur – der Thaladomid-geschädigte Phokomelus Hoppy Harrington – vor der noch relativ »realistischen« Bühne eines alltäglichen Blicks auf soziale Stigmatisierung stattfinden zu lassen. Beide arbeiten für einen Geschäftsmann, der sich zugute hält, Menschen zu beschäftigen, die ansonsten von der »normalen« weißen US-amerikanischen Gesellschaft, wie wir sie kennen ausgeschlossen sind. Erst später, nach dem Atomschlag, gedeihen die wirklichen Mutanten – und trotzdem macht es den Eindruck, dass diese ersten Seiten dazu dienen, uns langsam von einer gewöhnlichen Figurenlogik zu entwöhnen und typische, einprogrammierte Reaktionen aufzulösen, um uns auf einen Erzählraum vorzubereiten, in dem neue, ungewohnte Figurenklassifikationssysteme frei von kulturellen und persönlichen Vorannahmen der Leser ihre ganze Energie entfalten können.

Einen ersten Anhaltspunkt, dass all diese unterschiedlichen Figuren nicht nur als Kuriosa, als verschiedenartige, voneinander unabhängige Monster für sich stehen, liefert das Schicksal des »Ersten Menschen auf dem Mars«, der infolge des Kriegsausbruchs auf ewig in der Umlaufbahn gefangen ist und die Erde als eine Art himmlischer, diffus linkspolitischer Diskjockeys umkreist, der als Kommunikationsrelais zwischen den verwüsteten Gebieten fungiert, über denen er treibt. Wenn er nicht damit beschäftigt ist, spielt er stundenlang Musik und liest die wenigen Texte vor, die ihm zur Verfügung stehen – zum Beispiel Somerset Maughams Des Menschen Hörigkeit. Das ist alles, was bei Anbruch dieses neuen dunklen Zeitalters vom menschlichen Patrimonium übrig ist. Natürlich ist Dangerfield ein mehr oder weniger normales menschliches Wesen, aber dennoch gibt es Aspekte seiner Situation, die uns behutsam drängen, sie in sonderbarer Analogie zu Hoppys Lage zu verstehen. In diesem Sinne ließen sich beispielsweise Stuarts Überlegungen zu Hoppy heranziehen: »Inzwischen sah man natürlich viele Phokos, die alle, wie Hoppy damals, in ihren Wagen saßen, jeder in seinem eigenen kleinen Universum, wie ein Gott ohne Arme und Beine.« (Dick, Nach der Bombe, S. 134) Dieses Bild könnte genauso gut Dangerfields vergeistlichte Isolation auf seiner Kreisbahn um die Erde beschreiben. Eine Kindheitserinnerung von Hoppy stützt diese Parallele: »›Einmal hat mich ein Hammel gerammt, und ich bin durch die Luft geflogen wie ein Ball.‹ [...] und dann lachten sie alle: er selbst, Ferguson und die zwei Mechaniker. Offenbar stellten sie sich vor, wie der siebenjährige Hoppy Harrington, der weder Arme noch Beine hatte und nur aus Kopf und Rumpf bestand, über den Boden kugelte und vor Angst und Schmerzen quiekte. Trotzdem war es lustig, das wusste er.« (Nach der Bombe, S. 24-25) Diese Fähigkeit Hoppys, Körper wie Fußbälle durch die Luft zu schleudern, nimmt später tödliche Qualitäten an (Bluthgelds Tod), aber sie legt auch eine kinästhetische Affinität zu Dangerfields Schicksal nahe – jener Mensch, der in einem Metallzylinder durch den leeren Raum rast. Und wenn man bedenkt, dass dieser Handlungsstrang seinen Höhepunkt mit Hoppys Versuch erreicht, mittels Mimikry den Platz des kranken Dangerfield einzunehmen, wird die Analogie zwischen den beiden Situationen unbestreitbar.

Trotzdem verhalten sich die beiden Figuren nicht vollständig symmetrisch zueinander. Die späteren Ereignisse und die Einführung neuer, noch seltsamerer Figuren scheinen darauf hinzuweisen, dass Hoppy Dangerfield – wenn überhaupt – nicht ähnlich genug ist. Während sich das West-Martin-Kollektiv zunehmenden postatomaren Wohlstands erfreut, wird Hoppy mit seinen komplizierten Prothesen und seinen außergewöhnlichen technischen Fähigkeiten eine viel zu aktive Gestalt, als dass man ihn noch mit dem eingeschlossenen Diskjockey vergleichen könnte. Die zum episodischen drängende Funktionsweise des Romans bringt daraufhin ein neues Wesen hervor, eine monströsere und treffendere Nachbildung – in Form des Homunculus Bill, der von seiner Schwester in ihrem Körper umhergetragen wird. Zwar schickt er ihr und anderen außenstehenden Menschen Botschaften, aber er ist ebenso abgeschnitten von der Welt wie Dangerfield.

Es lässt sich sogar behaupten, dass die gesamte Romanhandlung um diese plötzliche Veränderung der Figurenbeziehungen angeordnet ist, um diese plötzliche Drehung um die Achse des Figurensystems, die mit der Einführung der neuen Figur stattfindet. Das Ganze lässt sich als Substitutionsproblem beschreiben: Hoppys Fehler besteht darin zu glauben, dass er Dangerfields Gegenstück sei und als solches gewissermaßen dazu bestimmt, ihn zu ersetzen. Tatsächlich ist seine Aufgabe in dieser Geschichte jedoch eine ganz andere: Er muss den ominösen Bluthgeld eliminieren, der hier bislang keine Rolle gespielt hat und dessen Anomalie (schizophrene Paranoia) offenbar keine körperliche Behinderung ist wie bei Hoppy und Bill oder, metaphorisch gesehen, Dangerfield.

Aber bevor man versucht, Bluthgeld in dieses Schema zu integrieren, sind kurz die übrigen missgebildeten oder anormalen Wesen zu nennen, die diese außergewöhnliche Welt bevölkern. Zum einen habe ich bislang das Totenreich ausgelassen, zu dem Bill in besonderer Weise Zugang hat: »Und es gibt so viele Tote, Milliarden davon, und sie sind alle ganz verschieden. [...] Unter uns. Tief in der Erde.« (Nach der Bombe, S. 190) Hier nimmt bereits das Halbleben aus Ubik Gestalt an. Allerdings unterscheiden die Toten sich als Wesenheiten deutlich sowohl von Bill als auch von Dangerfield, insofern sie – ebenfalls isoliert – keinerlei Handlungsmöglichkeiten und keinen Einfluss auf die Außenwelt haben. Sie können noch nicht einmal Botschaften schicken: »Nach einer gewissen Zeit waren die toten Leute da unten einfach nicht mehr besonders aufregend, weil sie nie irgendetwas machten, sondern immer nur dalagen und warteten. Einige von ihnen dachten ständig ans Töten, wie Mr. Blaine, und andere dösten nur dumpf vor sich hin.« (Dick, S. 217)

Schließlich sollten in der extremen Artenvielfalt mutierter postatomarer Fauna auch die so genannten »schlauen Tiere« nicht vergessen werden – Wesen, die über Sprache und Organisationsfähigkeit verfügen, wie zum Beispiel Bluthgelds sprechender Hund oder die anrührenden Hauptfiguren der folgenden Erzählung: »Ich habe auch eine Ratte. Aber die ist mein Haustier, wohnt mit mir zusammen unter dem Pier. Ein schlaues Kerlchen, kann sogar Flöte spielen. Das glauben sie natürlich nicht, aber es stimmt wirklich, ich erzähle ihnen keine Geschichten.[...] Ich habe mal eine Ratte gesehen, die hat eine echte Heldentat vollbracht. Sie ...« (Nach der Bombe, S. 136, 138) Diese begabten Tiere sichern sogar Stuarts Lebensunterhalt: Er verkauft Hardys Homöostatische Ungezieferfallen – mechanische Apparate, die kaum weniger intelligent sind als die Beute, zu deren Jagd man sie konstruiert hat, und die daher ebenfalls als eine neue Art Lebewesen angesehen werden könnten.

Ich schlage vor, davon auszugehen, dass all diese Wesen sich zusammengenommen zu einer Reihe systematischer Permutationen eines relativ kleinen Komplexes von Begriffen oder Charakteristika organisieren. Dieser Komplex dreht sich um die Ideen des Organismus und der Organe, um mechanische Apparate und (im Fall des Phokomelus) um Prothesen. Die Ergebnisse dieser Kombinationen sind allerdings sehr viel komplizierter, als die einfache Gegenüberstellung des Organischen und Mechanischen vermuten lässt. A.J. Greimas semantisches Rechteck ermöglicht es uns, die verschiedenen diesem System innewohnenden Möglichkeiten folgendermaßen darzustellen:

Die vier einander bedingenden Begriffe in diesem Schaubild stellen die einfachsten unteilbaren Einheiten des figurenlogischen Systems von Nach der Bombe dar. Allerdings fällt auf, dass mit der möglichen Ausnahme von S selbst (oder, anders ausgedrückt, von allen normalen menschlichen Figuren des Romans) all diese Begriffe in gewisser Weise nur Teil des Hintergrundes der Handlung sind, einen sonderbaren, neuartigen Raum für sie eröffnen und damit das Koordinatensystem für ein Leben in diesem postatomaren Universum aufstellen. Sie legen die Begrenzungen fest, innerhalb derer die Handlung sich entfaltet, ohne selbst wirklich an ihr teilzuhaben. Insbesondere dürfte inzwischen klargeworden sein, dass keine der tatsächlich abweichenden Figuren, die weiter oben beschrieben wurden, eindeutig in eine der oben genannten Grundkategorien passt.

Allerdings erschöpfen die generativen Möglichkeiten des semantischen Rechtecks sich nicht in den vier Primärelementen. Im Gegenteil: Seine spezielle Art, Konzepte hervorzubringen, besteht darin, eine ganze Reihe komplexer Einheiten aus den verschiedenen Neukombinationen zu konstruieren, die zwischen den grundlegenden Begriffen logisch möglich sind. Diese neuen und komplizierteren synthetischen Konzepte entsprechen den verschiedenen Seiten des semantischen Rechtecks, wobei der komplexe Begriff eine Idee oder ein Phänomen bezeichnet, das in der Lage ist, beide Begriffe des ursprünglichen Gegensatzpaars S und –S in sich zu vereinen, während der neutrale Begriff die Negationen von beidem umfasst, also eine Synthese aus den Begriffen -þ und þ am unteren Rand des Rechtecks bildet. Die jeweiligen Kombinationen der Begriffe auf der Linken und auf der rechten Seite des Rechtecks werden als die positive und die negative deiktische Achse bezeichnet. Wenn man ein wenig herumexperimentiert, stellt man fest, dass diese vier Kombinationen genau den vier wichtigsten anormalen Figuren oder Akteuren des Buchs entspricht.

Der komplexe Begriff, also ein Wesen, dass einen normalen menschlichen Körper (S) mit einer Maschine oder mechanischen Prothese vereinigt (-S), kann nur Dangerfield sein, der die Erde in ewiger Vereinigung mit seinem Satelliten umkreist. Die negative Deixis, die aus der Vereinigung einer Prothese mit einem verkrüppelten Wesen (þ, das Fehlen von Organen) entsteht, ist natürlich der Phokomelus Hoppy Harrington. Der neutrale Begriff ist möglicherweise problematischer, da er die rätselhafte vierte Position, -þ, beinhaltet, die selbst die Negation einer Negation ist und damit offenbar jedes positiven Inhalts entbehrt. Wenn wir aber genau diesen Begriff, der weder einen Organismus noch eine Maschine darstellt, etwa im Sinne einer geistigen Prothese auffassen, als eine Art Ergänzung sowohl zur organischen als auch zu mechanischen Existenz, die sich qualitativ von beiden unterscheidet, dann spüren wir die Gegenwart des in Dicks Werk nur zu vertrauten Reichs, in dem – unter dem Einfluss von Drogen oder schizophrenen Störungen – Visionen, das zweite Gesicht, Vorahnungen und Halluzinationen möglich werden. Wenn man diese Lesart akzeptiert, dann wäre der neutrale Begriff als eine Kombination zwischen eben solchen geistigen Prothesen oder Kraftquellen und einem Wesen, dem es an Organen mangelt, zu verstehen – und es wird klar, dass das nur auf den Homunculus Bill verweisen kann, der Zugang zum Totenreich hat und in der physischen Welt abwesend ist.

Dieses Schema hat darüber hinaus den Vorteil, dass es uns erlaubt, Bluthgeld selbst in ein verallgemeinertes System anormaler Figuren einzubinden. Solange die grundlegenden Eigenschaften und Charakteristika sich allein auf die Gegenüberstellung des Organischen und Mechanischen beziehen, scheint das System nichts weiter über Bluthgeld auszusagen. Führen wir aber das Konzept außergewöhnlicher Geisteskräfte ein, lässt sich seine Position im Verhältnis zu den anderen Figuren bestimmen: Nunmehr scheint es angemessen, ihm die bislang leere Funktion der so genannten positiven Deixis zuzuweisen, also die Synthese aus S (normaler Mensch) und – þ (geistige Prothese). Damit wird auch klarer, warum seine Beziehung zu Hoppy Harrington so wichtig ist: Die Macht, Bluthgeld zu vernichten, liegt allein bei Hoppy, weil der Phokomelus seine Gegenstück, sein Spiegelbild ist. (Genau genommen ist die Beziehung zwischen beiden Figuren sogar noch komplizierter: denn es hat den Anschein, als wäre Hoppy ein Geschöpf Bluthgelds – die anderen Figuren halten ihn für eine genetische Folgeerscheinung der berüchtigten Fallout-Katastrophe von 1972, die von Bluthgeld ausgelöst wurde. In Wirklichkeit ist Hoppy allerdings ein Thaladomid-Kind von 1964 und schuldet dem Wissenschaftler damit absolut nichts, weshalb er ihn auch vernichten kann.)

Das neue System von Kombinationen lässt sich also folgendermaßen darstellen:

Dieses Schaubild ermöglicht es nicht nur, die Entwicklung der Hauptfiguren des Romans zu erklären und ihre Beziehungen zueinander zu verstehen. Es stellt darüber hinaus Material zur Verfügung, anhand dessen wir den Symbolwert der Figuren begreifen können. Letztlich liefert es damit das Werkzeug zur Interpretation der bizarren Ereignisse, von denen der Roman berichtet. Die systematische Anordnung, die ich hier vorschlage, lässt zum Beispiel darauf schließen, dass die vier Figuren sich durch ihre unterschiedlichen Funktionen und durch ihre Aktivitäts- und Kompetenzbereiche unterscheiden. Wenn wir als Thema zum Beispiel Wissen wählen und die verschiedenen Positionen dahingehend in Augenschein nehmen, stellen wir fest, dass jeder von ihnen einer eigenen, ganz bestimmten Art kognitiver Fähigkeiten entspricht: So weiß Hoppy Dinge über die Zukunft, verfügt über praktisches kinästhetisches Wissen und hat Macht über anorganische Materie. Bill der Homunculus verfügt über (verbales) Wissen von den Toten und hat sowohl kinästhetisches Wissen als auch Macht über organische Materie. Gleichzeitig lässt die abschließende Langstrecken-Psychoanalyse des kränkelnden Dangerfield vermuten, dass der mit ihm assoziierte Wissenstyp das (verbale oder theoretische) Wissen von der Vergangenheit ist – passend dazu ist er der Wächter der beinahe vollständig ausgelöschten irdischen Kultur. Und was Bluthgeld betrifft: Sein Gebiet ist eindeutig das Wissen im Allgemeinen, die theoretischen Geheimnisse anorganischer Materie (und ihre kinästhetische Kontrolle) – er konzentriert sich auf das Universum selbst.

Wenn man den thematischen Inhalt dieser vier Positionen erweitert, lassen sie sich auch allgemeiner charakterisieren, so dass sie schließlich als grundlegende, übergreifende thematische Gegensätze zu erkennen sind. Zum Beispiel gehört jede Position oder Kombination anscheinend zu einem bestimmten Beruf: Dangerfield ist, wie schon festgestellt, eine Art himmlischer DJ und ist damit einer von Dicks zahlreichen charakteristischen Unterhaltungsstars, dessen letzte Inkarnation Jason in Eine Andere Welt ist. Dieser Glorifizierung des gesprochenen Wortes steht Hoppy als Verkörperung der anderen für Dicks Werk typischen Form kreativen Handelns gegenüber: Er ist der praktische Handwerker, der Künstler und Erfinder. Die anderen beiden Figuren scheinen auf den ersten Blick nicht richtig in dieses Schema zu passen: Bluthgeld ist natürlich der prototypische wahnsinnige Wissenschaftler, aber im Laufe der Handlung erscheint er noch deutlicher als Psychotiker und Visionär. Derweil ist Bill – wenn man von den endlosen Unterhaltungen ausgeht, die seine Schwester Edie sehr zum Missfallen der Älteren mit ihm führt – wohl am ehesten als imaginärer Spielgefährte zu bezeichnen.

Diese Annäherungen lassen wiederum selbst umfassendere thematische Gegensatzpaare erahnen: In gewisser Weise ist das privilegierte Objekt sowohl von Hoppy als auch von Bluthgeld die Welt der Dinge, die sie entlang der traditionellen, altbekannten Achse zwischen kontemplativen und aktiven Herangehensweisen untereinander aufteilen. Bluthgeld, ob als Wissenschaftler oder Wahnsinniger, betrachtet die Struktur der Welt in kontemplativer Weise – und das legt nahe, dass seine große Sünde darin besteht, dass er, mit Absicht oder aus Versehen, aus dem Reich der Kontemplation in das des Handelns übergetreten ist (und damit den Fallout aus den 1972er Tests, vielleicht sogar den 3. Weltkrieg ausgelöst hat). Was Hoppy betrifft: Sein Wissen über die Zukunft ist, genau wie seine handwerklichen Fähigkeiten, einfach Teil der Ausstattung, die er zum Überleben braucht. Seine stärker werdenden psychischen Kräfte lassen allerdings einen Missbrauch seiner besonderen Stellung vermuten, die Bluthhgelds Sünde nicht unähnlich ist und vergleichbare Gefahren in sich birgt.

Insofern er ein strukturelles Pendant zu Dangerfield darstellt, bin ich versucht, den Homunculus Bill in den Begrifflichkeiten der aus der Informationstheorie bekannten Achse zwischen Sender und Empfänger zu beschreiben. Zwar sendet Bill natürlich auch Informationen, aber im Zusammenhang mit dem Totenreich besteht seine eigentliche Funktion eindeutig darin, als abwesender Zuhörer imaginärer Unterhaltungen Nachrichten zu empfangen. Er fungiert als die Leerstelle, die in jedem Diskurs Funktion des Gesprächspartners ist, selbst im Diskurs absoluter Einsamkeit. Dementsprechend wird um die Figur von Bill herum die gesamte kommunikative Syntax zwischenmenschlicher Beziehungen artikuliert, so dass sich an diesem Punkt die vertikale Achse, die die Positionen von Bill und Dangerfield umfasst, durch ihre Betonung des Sprachlichen recht deutlich von der anderen Achse absetzt, die die Welt der Objekte umfasst:

Die vertikale Achse, die die Positionen von Bill und Dangerfield umfasst, ist nun als eine primär sprachliche zu erkennen und deutlich von der horizontalen Achse abgesetzt, die die Positionen von Bluthgeld und Hoppy umfasst und das Physikalische zum Thema hat. Darüber hinaus wird die vertikale Bill-Dangerfield Achse durch den Einsatz von Wissen zum Gemeinwohl charakterisiert (im »gerechten« Töten zugunsten der Gemeinschaft vorweggenommen), während die horizontale Bluthgeld-Hoppy-Achse sich durch Perversion oder Manipulation von Wissen auszeichnet (was im Falle von Hoppys »Handhabung« aus der Entfernung sogar buchstäblich zutrifft) – wodurch die menschliche Gemeinschaft in ihrer Existenz bedroht wird. Die organische oder kommunikative Bill-Dangerfield-Achse bringt Vergangenheit und Zukunft, die Lebenden und die Toten zusammen und ist damit Ort und Träger der lebensverbessernden Handlungen im Roman, während die anorganische oder physikalische Bluthgeld-Hoppy-Achse der Ort individualistischen Wahnsinns ist, der – ließe man ihm freien Lauf – die Menschheit mindestens versklaven und wahrscheinlich sogar zerstören würde. Dicks Lösung für die grundlegenden politisch-existenziellen Probleme, denen sich die Menschheit gegenübersieht, tendiert hier in Richtung Kunst und Sprache, anstatt sich einer explizit wissenschaftlichen Diagnose zuzuwenden, die das politische Problem direkt angehen würde. Nichtsdestotrotz merkt Dick offenbar, dass das verbale, sprachliche, kommunikative Feld allein keine Lösung anbieten kann. Deshalb steigt der verspielte Bill mit seiner zumindest annähernden Synthese aus verbalen und kinästhetischen Kräften, aus Kommunikation und aktivem physischen Eingreifen, zum Status des letztendlichen Vermittlers auf. Er wird im Mikrokosmos von Nach der Bombe zur beherrschenden Figur, man könnte sogar sagen: zum Erlöser.

Nachdem die Figuren-Systeme des Romans solcherart geklärt sind, ist es nun vielleicht auch möglich, die Handlung des Romans als Ganzes zu interpretieren. Kurz gesagt könnte man behaupten, dass das Buch entlang zweier Erzählstränge angeordnet ist: Der eine folgt Bluthgeld und seinem Umfeld, der andere dreht sich um Hoppy Harrington und seine Bekannten. Die Figur, aus deren Perspektive der erste Handlungsstrangs vorrangig erzählt wird, ist Bonnie, während wir den zweiten hauptsächlich aus der Sicht von Stuart McConchie erleben. Folglich löst Stuarts Ankunft in der Landkommune in West Marin County, in der Bonnie lebt und Bluthgeld sich versteckt, die explosive Interaktion der beiden Stränge aus. Es kommt zur tödlichen Begegnung Hoppys und Bluthgelds und zum abschließenden Dénouement.

Der Endpunkt der Handlung ist eindeutig die Neutralisierung des gefährlichen, undurchschaubaren Bluthgeld, seine vollständige Entfernung von der Bühne der Menschheit. Die Komplexität der Handlung ist der Schwierigkeit dieses Unterfangens geschuldet – immerhin wird Bluthgeld höchstpersönlich als Verursacher des 3. Weltkriegs betrachtet. Dieses personalisierte und manichäische Geschichtsbild verwickelt uns allerdings in verschiedenartige, ungewöhnliche konzeptionelle Widersprüche. Die Romanhandlung kann als Versuch aufgefasst werden, dieses Geschichstbild symbolisch durchzuarbeiten. Hier scheint es angemessen, dem Beispiel zu folgen, dass Levi-Strauss in seiner Analyse des Mythos als narrative Konstruktion symbolischer Vermittlungsleistungen oder Synthesen vorgelegt hat. Zweck dieser Vermittlungen/Synthesen ist die Auflösung eines Widerspruchs, den die fragliche Kultur in der Realität nicht lösen kann, in Form einer Geschichte. Im hier gegebenen Zusammenhang lässt sich dieser Widerspruch folgendermaßen formulieren: Wie kann man die Ursache eines so katastrophalen Ereignisses wie eines Atomkriegs loswerden, wenn diese ultimative kausale Determinante – um überhaupt als Ursache fungieren zu können – allmächtig sein muss und man sie damit definitionsgemäß gar nicht loswerden kann? Um die Frage in die Begrifflichkeiten der Romanhandlung zu übersetzen: Die einzige vorstellbare Möglichkeit, wie eine Einzelperson wie Bluthgeld die »Ursache« des 3. Weltkriegs sein kann, besteht darin, ihn mit solch immenser Macht auszustatten, dass man sich danach keine andere Macht mehr ausmalen kann, die ihm gleichkommt. Wenn man so will, wohnt dieser Widerspruch eher dem liberalen Denken inne als der Realität: Wenn man die Weltpolitik nicht als Ausdruck von Klassen- und nationalen politökonomischen Dynamiken sieht, die eine Eigenlogik haben, sondern als das Ergebnis der Entscheidungen freier, bewusster Handlungsträger, von denen einige (wir) gut sind und andere (der Feind, wer auch immer das gerade ist) böse, dann ist es klar, dass die Frage nach dem Ursprung der Macht des bösen Gegenspielers mit lähmender und unbegreiflicher Hartnäckigkeit immer wieder auftauchen wird. Wie jeder gute US-amerikanische »Linke« sieht Dick natürlich die US-Machtelite als den Feind, insbesondere die Nuklearphysiker. Allerdings bleibt diese Perspektive, so verlockend sie sein mag, in den selben grundlegenden Widersprüchen gefangen wie die liberale Ideologie, als deren Gegner sie selbst sich wähnt.

Im Roman selbst liegt die Lösung in der Herausbildung einer Gegenmacht, die mächtig genug ist, Bluthgelds Magie zu neutralisieren und ihn somit zu zerstören. Diese Rolle kommt Hoppy Harrington zu. Der Phokomelus gewinnt im Laufe der Geschichte zunehmend an Macht – objektiv, weil die Bedürfnisse der neuen, postatomaren Gemeinschaft das Wachstum und die Spezialisierung seiner besonderen Fähigkeiten anregen, und subjektiv, insofern sein Selbstvertrauen mit der immensen Bandbreite neuer Geräte und Waffen, die er entwickelt (und von denen einige psychischer Natur sind), Schritt hält. Mit seinem Selbstbewusstsein verstärkt sich allerdings auch sein Groll. Als er schließlich Bluthgeld gegenübertritt, ist Hoppy selbst eine gefährlich paranoide Gestalt, potentiell ebenso gefährlich für seine Gemeinschaft wie der Mann, den zu zerstören er nun fähig ist. Es ist also eine Art endloser Regress am Werk: Jeder Gegenspieler, der mächtig genug ist, das Böse an der Wurzel auszumerzen, wird daraufhin so gefährlich, dass er selbst eine Nemesis auf den Plan ruft, und so weiter (siehe dazu auch Dicks frühen Roman Vulkans Hammer). Der grundlegende Widerspruch ist also in keiner Weise geklärt, sondern nur auf den Mechanismus seiner Beseitigung verschoben, wo er ohne eine Aussicht auf Lösung weiterbesteht.

Die Eleganz von Dicks Lösung dieses scheinbar unlösbaren Dilemmas macht aus dem Roman eine Art Lehrstück zu eben dem Mechanismus, den sich der Strukturalismus als vorrangiges Untersuchungsobjekt ausgewählt hat. Dieser Mechanismus scheint die Annahme eines grundlegenden Parallelismus zwischen den Funktionsweisen von Verwandtschaftssystemen und von Sprache zu untermauern, zwischen den Regeln des Gebens in primitiven Gesellschaften und dem Marktsystem, zwischen den Mechanismen der politischen und historischen Entwicklung und denen der erzählten Handlung. Gemeint ist das Phänomen des Tausches – und nirgends tritt der plötzliche Wechsel zwischen entgegengesetzten Polen dramatischer in Erscheinung als in jenem Augenblick der Quadratur des Kreises in Nach der Bombe, als der Geist des bösartigen Hoppy, der drauf und dran ist, die Weltherrschaft zu übernehmen, gegen den des Homunculus ausgetauscht wird: »›Nein, ich bin derselbe wie immer ... ich bin Bill Keller. Nicht Hoppy Harrington. Hoppy liegt dort drüben. Das da ist jetzt Hoppy.‹ In der Ecke, in die der Phokomelus mit seinem rechten Greifarm deutete, lag ein runzeliges, teigartiges Ding von der Größe einer Maus. Es hatte etwas menschenähnliches an sich. Stocksill hob es auf.« (Nach der Bombe, S. 292) Ermöglicht wird dieser Tausch durch den außergewöhnlichen Status, über den der Körper des Homunkulus sowohl in als auch außerhalb der Welt verfügt: Zwar steht Bill zu Beginn durchaus in Verbindung mit seinem Fötuskörper (der an der Luft nach kurzer Zeit stirbt). In einem anderen Sinne ist er allerdings die einzige der vier Figuren, die keinen Körper hat und deshalb den Platz mit jemandem tauschen kann, ohne dass dabei eine starke Gegenmacht entsteht, die dann – wie im weiter oben beschriebenen endlosen Regress – wiederum selbst zu einer Bedrohung wird. Anders ausgedrückt bekämpft Hoppy Bluthgeld mit seinen eigenen Waffen, während Hoppys Ersetzung durch Bill einen Wechsel vom alten System in ein neues darstellt – der dadurch möglich wird, dass Hoppy selbst gegen sein spezielles System und seine eigenen Kräfte verstößt. Er versucht nämlich, Dangerfield mit Hilfe seiner Mimikryfähigkeiten zu ersetzen, also durch den Einsatz einer verbalen und sprachlichen Gabe, die sich deutlich von den kinästhetischen Kräften unterscheidet, mit denen er Bluthgeld besiegt hat. Genau an diesem Punkt ist er allerdings für Bills auf diesem Gebiet überlegene Kräfte verletzlich. Bill schüchtert ihn durch seinen Einsatz der Totenstimmen ein und demoralisiert ihn, um ihm schließlich mit einem vollständigen Persönlichkeitstransfer den Rest zu geben.

Jetzt wird endlich deutlich, worin die grundlegende Veränderung besteht: Eine Achse wird durch die andere ersetzt. Die Achse Bluthgeld-Hoppy wird durch die Achse Dangerfield-Bill ersetzt, die der – praktischen oder kontemplativen – Existenz in der Objektwelt durch die der Sprache. Die erste Achse – im obigen Schema die horizontale – ist natürlich negativ besetzt, ihre beiden Extreme sind in den Begrifflichkeiten der erzählten Geschichte böse und feindselig. Daraus folgt aber nicht, dass die andere Achse im Gegensatz dazu rein positiv ist: tatsächlich sind sowohl Bill als auch Dangerfield für den größten Teil der Handlung bewegungsunfähig. Selbst am Ende bleiben beide in ihrer Bewegungsfreiheit und in ihren ganz allgemeinen menschlichen Potentialen deprimierend eingeschränkt. Die Auflösung des Romans ist damit frei von allzu gefälligen oder ästhetisierenden Untertönen.

Es scheint also, dass das grundlegendste in Nach der Bombe antizipierte Ereignis die Ersetzung des Reichs der Dinge durch das der Sprache ist, die Ersetzung der alten, kompromittierten Welt des empirischen Handeln, des kapitalistischen Arbeitsalltags und der Wissenschaftlichkeit durch die neue Welt der Kommunikation und der vielfältigen Botschaften, mit der wir in unserem Konsum- und Dienstleistungszeitalter nur zu vertraut sind. In Wirklichkeit scheint mir diese Verschiebung viele negative und zweifelhafte Elemente zu enthalten. Sie führt dazu, dass Entwicklungen, die nicht unbedingt nur ein Segen ohne Nebenwirkungen sind, mit rundheraus offenen Armen empfangen werden. Natürlich ist es gerade die auf der »Tatsache« des Atomkriegs beruhende scharfe Absetzung der beiden Achsen voneinander, die es möglich macht, dass der Wechsel sich in Nach der Bombe so trefflich und exemplarisch vollzieht. Aber selbst in diesem Roman wird angedeutet, dass das Unbehagen mit der Sprache mit dem Unbehagen mit den Objekten in Bill in Verbindung gebracht wird: Die Lösung durch den Systemwechsel bleibt also provisorisch und relativ instabil. An diesem Punkt ist es naheliegend, einen Blick zurück auf Dicks andere Arbeiten zu werfen, um festzustellen, ob er dort die Bevorzugung des Sprachlichen gegenüber der dinglichen Welt beibehält. Es macht zumindest den Eindruck, dass in einigen anderen Werken (zum Beispiel in Der galaktische Topfheiler oder Eine andere Welt) handwerkliche Fähigkeiten, insbesondere das Topfmachen, als eine andere Art von Synthese zwischen Kunst und Arbeit verstanden werden, womit die Tendenz von Nach der Bombe expliziter weiterentwickelt würde.

In jedem Fall bliebe die Analyse unvollständig, wenn sie nicht von der »übermenschlichen« Erzählebene – also den Interaktionen zwischen den verschiedenen synthetischen oder komplexen Begriffen des Figurensystems – zur alltäglicheren Wirklichkeit der normalen menschlichen Figuren wie Bonnie oder Stuart zurückkehrte, die, wie bereits angedeutet, nur einen einfachen Begriff von vielen im ursprünglichen System darstellen. Ich denke, an diesem Punkt kann man guten Gewissens behaupten, dass das, was für die anderen einfachen Begriffe (Maschinen, Tote, Tiere) zutrifft, auch für die menschliche Bevölkerung in Nach der Bombe gilt – dass sie nämlich die Szenerie und das Publikum für ein Drama abgeben, das weit bedeutender ist als sie selbst. Insofern verrät Nach der Bombe seine formale Verwandtschaft zu früheren Werken Dicks wie dem zurecht vergessenen Roman Kosmische Puppen, in dem normale Menschen die Spielfiguren mythisch-kosmischer Mächte sind. Der Unterschied bei Nach der Bombe besteht darin, dass die entsprechenden Kräfte hier nicht theologischen oder jungianischen Inhalts sind, sondern den Realitäten der modernen Geschichte entsprechen (auf der einen Seite Wissenschaft und Technik, auf der anderen kommunikative Netzwerke).

Soweit es die normalen menschlichen Figuren des Romans betrifft, läuft der Teil des Geschehens, der sich weniger über ihnen und mehr zwischen ihnen entfaltet, auf eine Reinigung und Wiederherstellung der Gesellschaft hinaus, auf die Wiedergeburt eines neuen und utopischen Berkeleys in den Ruinen des alten, auf dessen Straßen man dann und wann vielleicht noch einen Blick auf Bluthgeld erhascht. Die Feststellung, dass Dicks Werk der gesellschaftlichen Form der Kleinstadt entspricht, würde im derzeitigen gesellschaftlichen Kontext anachronistisch erscheinen – auf jeden Fall müsste man hinzufügen, dass diese Kleinstadt als eine Universitätsstadt zu verstehen ist, der der Provinzialismus und die Beengtheit der klassischen Hauptstraßen des US-amerikanischen mittleren Westens fremd sind. Auch ist Dicks Landidylle keine rein landwirtschaftliche wie diejenigen, die die Überlebenden von John Wyndhams diversen Kataklysmen im Hochgefühl der Verzweiflung errichten. Im Unterschied zu diesen Entwürfen – oder zu den Kleinstadtidyllen in den besten Arbeiten von Ray Bradbury oder Clifford Simak – handelt es sich beim Szenario von Nach der Bombe um eine Welt der Kunsthandwerker. Vor dem Hintergrund des Mangels an Versorgungsgütern, der in dieser Welt herrscht, gewinnen die unterschiedlichen Waren ihren wahren Geschmack zurück und machen wieder den Gebrauchswert geltend, den die abgestumpfte, von Werbung berieselte Überflussgesellschaft nicht mehr zur Kenntnis genommen hat. Die einzelne Zigarette aus echtem Tabak wird wieder zu etwas Kostbarem, genau wie das Glas Vorkriegs-Scotch. Sogar die Sprache von Somerset Maugham wird zu etwas, das es zu schätzen und zu bewahren gilt. Die Vision davon, unser abgestandenes und gefallenes Universum mit neuem Leben zu erfüllen, die abgegriffenen Güter und Dienstleistungen um uns herum wiederzubeleben, ihre Projektion in eine Art jeffersonsche Gemeinschaft nach der Bombe, ist die ultimative Entschädigung für all die komplizierten Kämpfe und Austauschprozesse, die ich hier beschrieben habe. Darüber hinaus entschädigt sie auch beinahe für etwas, dass wir sonst als ideologisches Ungleichgewicht in Dicks Gesamtwerk betrachten müssten: für die Statusverteidigung des Künstlers und eine idealistische Überbetonung von Sprache und Kunst anstelle politischen Handelns. Die typisch US-amerikanische und »liberale« Ablehnung des Politischen wird – zumindest in meinen Augen – durch solche kurzen Blicke auf eine wiederhergestellte Kollektivität ausgeglichen. Diese Momente kennzeichnen Dick im Herzen seiner bisweilen obligatorischen Happy Ends als eine Art Anti-Vonnegut, als unzeitgemäßen Sprecher für ein historisches Bewusstsein, dass sich von der begrenzten dystopischen und apokalyptischen Vision abhebt, die in der westlichen SF derzeit so beliebt ist.

Erstdruck in Science Fiction Studies #5, Volume 2, Part 1, März 1975
© 1975, 2005 by Fredric Jameson • Mit freundlicher Genehmigung des Autors
Originaltext abrufbar unter: www.depauw.edu/sfs/backissues/5/jameson5art.htm
Deutsch von Jakob Schmidt
© der Übersetzung by Jakob Schmidt & SHAYOL.NET

Originalausgabe

Philip K. Dick, Dr Bloodmoney or How We Got Along After The Bomb (1965)

Deutsche Erstausgabe

Philip K. Dick, Nach dem Weltuntergang

(München: Goldmann, 1977) [0256]

Deutsch von Tony Westermayr, TB, Titelbildvon Juergen F. Rogner

Deutsche Neuausgabe

Philip K. Dick, Kinder des Holocaust

(München: Moewig, 1984) [3638]

Deutsch von Horst Pukallus, TB 272 S., Titelbild von Rowena Morrill

Deutsche Neuausgabe

Philip K. Dick,  Nach der Bombe

(München: Heyne, 2004) [H53004]

Deutsch von Friedrich Mader, mit einem Nachwort von Jonathan Lethem

Leser-Service

Lieferbare Titel von Philip K. Dick