»Natürlich«, sagte er, »haben wir keine Ahnung, wer oder was die Zukunft bevölkern wird. So gesehen haben wir keine Zukunft. Nicht in dem Sinn, wie unsere Großeltern eine hatten oder jedenfalls zu haben glaubten. Eine vorstellbare Zukunft der eigenen Kultur war ein Luxus vergangener Zeiten, als das ›Jetzt‹ noch stabiler und dauerhafter war. Für uns hingegen kann sich alles so jäh und grundsätzlich ändern, daß eine Zukunft wie die unserer Großeltern nicht mehr möglich ist, weil sie nicht genügend ›Jetzt‹ als Grundlage hat. Wir haben keine Zukunft, weil unsere Gegenwart so flüchtig ist ... Wir haben nur das Risikomanagement. Den Spin des momentanen Szenarios. Mustererkennung.«

Leser, die mit der Science Fiction des 20. Jahrhunderts nicht vetraut sind, verstehen diese Passage vielleicht nur als konzentrierten und bündigen Kommentar zur Unübersichtlichkeit des modernen Lebens; ganz falsch lägen sie damit nicht. Aber diejenigen unter uns, die mit der Science Fiction (und anderen phantastischen Genres) vertraut sind, sehen in Gibsons Äußerung zweifellos etwas anderes. Wir sehen darin - glaube ich - eine Stellungnahme, und zwar eine wichtige, über die kreative Vorstellungskraft des neuen Jahrhunderts. Ich glaube, Gibson sagt, dass die »Alte SF« (die ich in meinen Auseinandersetzungen mit diesem Thema »Ursprüngliche SF« genannt habe) in einer Welt, der es an einer schlüssigen Gegenwart mangelt, von der man ausgehen könnte, keine angemessene Ausdrucksform mehr ist. Ich glaube, er sagt, dass er keine »Ursprüngliche SF« mehr schreibt (wenn er das denn je getan hat; erinnern wir uns daran, wie Neuromancer (1984) einige der traditionellen SF-Autoren aus der Fassung gebracht, wie es das Gefüge der SF erschüttert hat); aber ich glaube auch, Gibson sagt (das lege ich ihm allerdings in den Mund), dass ein Roman wie Mustererkennung, in dessen Text Passagen wie die zitierte eingebettet und gleichzeitig für das Verständnis des Textes wesentlich sind, als eine Art SF verstanden werden kann. Eine SF für das neue Jahrhundert ...

Die Science Fiction handelt nicht mehr von der Zukunft an sich, weil wir »keine Zukunft« mehr haben, in der wir unsere Gedankenexperimente durchführen können. Uns sind nur Zukünfte geblieben, die wie Tinte auf dem Papier verlaufen und die Gegenwart durchdringen. (Kognitive Entfremdung ist für uns zu einem Dauerzustand geworden.) Im Jahr 2003 können SF-Erzählungen nicht mehr produktiv als Texte definiert werden, die bestimmte Resultate aus einer bestimmten Gegenwart extrapolieren. Dergleichen Geschichten, die als SF veröffentlicht werden, sind in Wirklichkeit nostaglischer Plüsch - Sammlerstücke, Romanfassungen des Gewesenen. Andererseits ist im Jahr 2003 jede Erzählung über den Zustand der Welt, jede Erzählung, die die Welt durchschaut, die sie nachahmt, Science Fiction. (»Normale« Romane, die sich in der Welt bewegen wie Fische in einem Aquarium, können ihre Umgebung nicht begreifen; sie sehen die Welt vor lauter Bäumen nicht.) Aber das ist nicht nur eine Frage des Standpunktes. In einer Welt, deren Erscheinungsbild, deren Ausdrucksform mit einem Mausklick verändert werden kann, wird aus alltäglichen Worten das Wort Gottes. Im Jahr 2003 gestalten wir die Wirklichkeit, indem wir sie beschreiben. Wie Terroristen erschaffen wir die Welt, indem wir sie uns vorstellen.

Mustererkennung ist nicht der erste Roman, der auf diese Art und Weise einen Stepptanz auf dem Trommelfell aufführt. Gibsons Neuromancer, in vieler Hinsicht die Verheißung der neuen SF, handelt sogar von einem Helden, dessen Name (Case) ein Wortspiel darstellt, das unser derzeitiges Thema vorwegnimmt /1/. Der Protagonist von Brennendes Land von Bruce Sterling, mit dem Gibson zusammen einen Roman verfasst hat, ist ein Imageberater, der Wirklichkeiten tatsächlich als Szenarien begreift, deren er sich nach Gutdünken bedienen kann. Die Dryco-Serie von Jack Womack, dem Mustererkennung gewidmet ist, nahm vor Jahren in einer mittelweit entfernten Zukunft ihren Anfang und endet in einer Gegenwart, in der die Welt und ihre Schilderung eins werden, die Augen weit geschlossen /2/. Cryptonomicon von Neal Stephenson, dessen Snow Crash zu einem substanziellen Teil auf Neromancer aufbaut, betrachtet die Welt ebenfalls als eine Verschwörung von Daten. »Dass Crypronomicon in der Vergangeheit spielt, ist für jede These unwesentlich, die den Roman - richtig - als SF-Text versteht, der die Welt im Sinne eines Betriebssytems interpretiert, das für ihr Funktionieren unerlässlich ist.« /3/ Es fällt mir schwer, über diesen Ansatz nicht noch mehr Worte zu verlieren; aber vielleicht ist es an der Zeit, das Buch zu rezensieren.

Mustererkennung beginnt in Camden Town, einem Stadtteil von London, der von Märkten und kleinen Läden geprägt ist, einem Umschlagsplatz für alle erdenklichen Dinge, wo die Welt mit den Worten, die sie am Laufen halten, deckungsgleich zu sein scheint. Gibsons Camden Town weist also große Ähnlichkeit mit einem SF-Roman auf, der 2003 erschienen ist. (Ich lebe selbst in Camden Town, wenn auch nicht in der Wohnung, in der Cayce, vom Jetlag gebeutelt, am Anfang des Romans aufwacht; es ist ein Zeichen für die alles verschlingende Geschäftigkeit von Gibsons Blick, dass ich den größten Teil des hiesigen Lebensgefühls wiedererkannte, nachdem ich den Roman gelesen habe.)

Noch weit offensichtlicher als Case in Neuromancer ist Cayce ein Kanarienvogel in den Kohlebergwerken der Welt. Sie verfügt über das Talent - für das sie als freiberufliche Beraterin von verschiedenen Werbeunternehmen eine Menge Geld bezahlt bekommt -, die Semiose der uns umgebenden Welt einzuatmen und zu beurteilen, ob ein bestimmter Werbeslogan, eine Kampagne oder ein Logo mit der »Befehlssprache« übereinstimmt, die ihrer Wirklichkeit zu Grunde liegt. Ihre Fähigkeit blieb vom grammatischen Schwindelgefühl unbeeinflusst, den der Einsturz der Türme ausgelöst hat, auch wenn sie von diesem Schwindelgefühl heimgesucht wird - dem Gefühl, dass die Welt plötzlich zum Rhythmus eines anderen Trommelschlags tanzt - und vom vermutlichen Tod ihres Vaters, der sich an jenem Tag in Manhattan aufgehalten hat. Sie ist nach London gekommen, um über ein neues Logo das Urteil zu sprechen. Bei diesen Dingen irrt sie sich nie. Sie sagt nein. Wir vergessen das Logo.

Aber Hubertus Bigend, der sie aus den USA geholt hat, ist mit seinem Kanarienvogel noch nicht fertig. Er bittet sie nun, den Schöpfer einer Folge eindringlicher Filmsequenzen ausfindig zu machen, die im Internet augetaucht sind. Auf Grund ihrer finsteren Atmosphäre, die einem Traum entsprungen scheint, und der hohen Qualität des verwendeten Filmmaterials, sind diese Szenen für viele Menschen - Cayce eingeschlossen - zu einer Obsession geworden. Sie nimmt den Auftrag an - und ab da bemächtigen sich die Handlungsstränge, von Gibsons geschickten Händen geflochten, des Lesers und gehen am Ende mit unbarmherziger Klarheit ineinander über.

Diese schattenlose Klarheit der Auflösung ist, auf der Ebene der Handlung, mein einziger Kritikpunkt an Mustererkennung. Ich habe den Eindruck, dass die Erfahrung, mitten im Jahr 2002 zu leben - eine Erfahrung, die der oben angesprochenen neuen SF zu Grunde liegt und die Gibson in der ersten Hälfte des Textes meisterhaft vermittelt -, nur bedingt zu der für die »Ursprüngliche SF« typischen Erfahrung passt, dass im Laufe einer Geschichte jedes i-Tüppfelchen, das wir uns nur erträumen können, seinen Platz findet. Gibson gelingt dies vorzüglich, und man könnte durchaus argumentieren, dass ein Roman, der Musterkennung heißt und von Mustererkennung handelt, ein unpassenderes Ende haben könnte als eine tadellos gesteppte Steppdecke oder ein gänzlich sichtbares Muster. Trotzdem - es bleibt das Gefühl zurück, dass die letzten Seiten des Buches klüger sind, als dem Kern der Sache angemessen gewesen wäre.

Bei diesem Kern handelt es sich - meiner Meinung nach - um das Tremolo der Welt, mit Cayces alles umfassenden Sinnen wahrgenommen, die sich dem bestürzenden Input von London, von Tokio und Moskau aussetzt– wohin auch immer die Geschichte sie führt, während sie dem sich allmählich entfaltenden Muster der Filmausschnitte folgt und unterwegs Gleichgesinnten begegnet. Es kommt sogar zu einem Ausbruch von Gewalt, als sie mit einem Italiener aneinander gerät, der für die böse Dorotea Benedetti arbeitet, deren Logo sie am Anfang des Romans abgelehnt hat. Dorotea arbeitet jedoch in Wirklichkeit für X und versucht Z hereinzulegen. Diese actionreiche Szene, die Gibson ohne größere Anstrengung mit der linken Hand hätte schreiben können, ist ebenso emotionsgeladen wie komisch.

Die erste Hälfte des Buches - Cayce wird immer wieder mit Markennamen und Logos konfrontiert, die bei ihr ein starkes Gefühl von Übelkeit auslösen - ist von einem fast körperlichen Zittern erfüllt. Aber auch die zweite Hälfte, die unaufhaltsam einer Auflösung entgegenstrebt, bietet die Entschlüsselung einer Metapher für die Erschaffung der Welt und geht weit über Cayces Suche nach Mustern hinaus. Pattern Recognition erweist sich hier als Meisterwerk. So früh im Leben dieses Buches wäre es unangemessen, allzu sehr auf die späteren Kapitel einzugehen. Nur so viel: Alle 135 Szenen des Films sind steganographisch durchnummeriert, d. h. mittels eines komplizierten Vorgangs mit einer Art »Wasserzeichen« versehen, das entziffert werden muss, bevor es gelesen werden kann. Zusammengenommen bilden sie ein Muster, das unverkennbar die Karte eines Stadtteils darstellt. Dass dieses Muster in Wirklichkeit kein Stadtplan ist, sondern etwas, dessen Bedeutung einem das Herz bricht - das finden die Leser schließlich heraus. Denn das Muster und die im Muster eingebettete Geschichte und der Schöpfer des Musters sind eins. Gemeinsam bilden sie die Wunde der Welt als Geschichte.

Vielleicht ist es angemessen, dass diese Geschichte innerhalb der Filmszenen innerhalb des Stadtplans innerhalb des Erzählers, die auch als Geschichte des 20. Jahrhunderts angesehen werden kann - jenes Jahrhunderts, dessen Wunde wir sind -, in Mustererkennung enthalten ist. Schließlich ist es eine Geschichte, die am besten als Science Fiction verstanden werden kann, eine Geschichte, die die Welt durchdringt.

Erstveröffentlichung im Internetmagazin SCIENCE FICTION WEEKLY #305 am 24. Februar 2003
www.scifi.com/sfw/issue305/excess.html
© 2003 by John Clute mit freundlicher Genehmigung des Autors
Die Übersetzung folgt der - leicht überarbeiteten - Buchausgabe in Scores (Harold Wood: Beccon Publications, 2004)
Deutsch von Hannes Riffel • Übersetzung © 2004 by Hannes Riffel

Anmerkungen

1. Hier sah sich der Übersetzer - nicht zum ersten Mal - gezwungen, das Handtuch zu werfen: Die vorliegende Kolumne trägt den Titel »The Case of the World«, und Clute spielt unablässig mit der Mehrdeutigkeit des Wortes »Case«. Sowohl die Erst-, als auch die Zweit- und Drittbedeutungen lassen sich im Deutschen nicht adäquat nachbilden, weshalb ich entschieden habe, den Text zugunsten besserer Verständlichkeit freier zu übertragen. A. d. Ü.
2. Das Übersetzerhandwerk wäre einfacher (und vergnüglicher), wenn die Kollegen nicht immer so viel im Original stehen lassen würden; Clute bezieht sich hier natürlich auf den schönen Titel von Kubricks letztem Film ... A. d. Ü.
3. Dieses Zitat stammt aus einem Essay, den ich für The Cambridge Companion to Science Fiction geschrieben habe [»Science fiction from 1980 to the present«, dt. in Shayol Jahrbuch zur Science Fiction 2003, das Zitat dort Seite 23].