Einige der hier verwendeten Begriffe bedürfen einer Erklärung.

Text: Jede Form, in der eine Fantasy-Geschichte erzählt werden kann - das geschriebene Wort; Comic und Graphic Novels; Illustrationen und Fantasy-Kunst; Film und Fernsehen; Musik (insbesondere Oper und Lied).

In sich selbst geschlossen: Hier kann vielleicht ein Unterschied zwischen der Fantasy und anderen Formen der Phantastik vorgeschlagen werden. Bestimmte Arten erzählerischer Darstellung des Unwirklichen - wie Traum-Geschichten, Surrealismus und Postmoderne - lehnen es ausdrücklich ab, dem Wesen einer Erzählung zu entsprechen, auch wenn einzelne Handlungsabschnitte als Teil ihrer komplexen, anspruchsvollen Struktur durchaus in sich abgeschlossene Geschichten erzählen können; sie demontieren das Gefühl des Lesers, daß der Text eine geschlossene Welt beschreibt. Moderne und postmoderne Texte verwenden Elemente der Fantasy, doch es liegt nicht in der Absicht ihrer Verfasser, sie für ihre Leser bewohnbar zu machen, so wie Fantasy-Texte ihre Leser eindeutig dazu einladen, ein Teil der Geschichte zu werden. Es geht nicht nur darum, daß die Moderne und Postmoderne das Wesen der Erzählung in Frage stellen (ein großer Teil der anspruchsvollen Fantasy tut dies); sie unterwandern gründlichst das »naive« Bindegewebe, das dem erzählerischen Ablauf erlaubt, auf seine erzählerischen Anfänge zu folgen.
Andernfalls ließe sich Ulysses (Ulysses • 1922) von James Joyce aufgrund seiner zahlreichen phantastischen Abschnitte vage als Fantasy charakterisieren, ebenso wie Der Zauberberg (1924) von Thomas Mann, Franz Kafkas Das Schloß, fast alle Werke von Samuel Beckett, Eugene Ionesco oder Gertrude Stein (1874-1946) und fast jede Fabulation von Nachkriegsautoren wie John Barth, Donald Barthelme, Robert Coover, Georges Perec (1936-1982), Thomas Pynchon, usw. - sowie das Gesamtwerk von Jorge Luis Borges oder natürlich fast jede Erzählung des Magischen Realismus von Julio Cortázar, Carlos Fuentes oder Gabriel García Márquez und vielen anderen. Genaugenommen beinhaltet fast jeder Roman des 20. Jahrhunderts, der abseits der Anschauungen des mimetischen Romans steht - oder sie in Frage stellt - mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit phantastische Bestandteile (und viele Autoren solcher Werke sind mit einem Stichwort aufgenommen worden). Doch offensichtlich hieße es, sowohl die Moderne als auch die Postmoderne falsch zu verstehen, würde man einen derart großen Teil der Literatur des 20. Jahrhunderts als Fantasy bezeichnen und dadurch dem Begriff »Fantasy« jede spezifische Bedeutung rauben.

Erzählung: Ein Großteil dessen, was über den Begriff »in sich selbst geschlossen« gesagt wurde, könnte hier wiederholt werden, denn eine Erzählung ist per Definition eine geschlossene, zusammenhängende Schilderung. Geschichten sind traditionellerweise durchschaubar: Sie verbergen die Tatsache nicht, daß etwas erzählt wird - und dann noch etwas, und dann kommen wir ans Ende. Diese Durchschaubarkeit der Erzählung, die für die Fantasy typisch ist, schafft das, was Brian Wicker mit dem Titel seines Buches A Story-Shaped World (1975) beschreibt: »Wir könnten sagen, daß man bei Figuren eines Märchens [es wäre möglich, hinzuzufügen: Figuren in der Fantasy] 'gut mitdenken' kann... [und daß] es die Aufgabe eines Märchens ist, uns zu zeigen, daß Fragen nach dem 'Warum?' nur auf eine Art und Weise beantwortet werden können: durch das Geschichtenerzählen. Die Geschichte enthält nicht die Antwort, sie ist die Antwort.«
Fantasy ist eine Möglichkeit, Geschichten über das Phantastische zu erzählen.

Wahrnehmung des Unmöglichen: Vor den Anfängen der wissenschaftlichen Revolution in Westeuropa im 16. Jahrhundert enthielt der größte Teil der westlichen Literatur große Mengen von Material, das Leser des 20. Jahrhunderts als phantastisch bezeichnen würden. Es ist allerdings äußerst schwierig zu bestimmen, inwieweit verschiedene frühe Autoren vor dem Aufschwung der Wissenschaften zwischen dem, was wir als phantastisch und was wir als realistisch bezeichnen würden, unterschieden. Ebensowenig ist es möglich, mit einiger Sicherheit zu klären, wie sehr verschiedene frühe Autoren zwischen Geschichten, die sich an mögliche Ereignisse hielten, und solchen, die das nicht taten, differenzierten. Es gibt keine bequeme Trennung zwischen Realismus und Phantastik bei Autoren vor ungefähr 1600, und keine Gattung schriftlich festgehaltener Literatur scheint sich vor dem 19. Jahrhundert dem »Wirklichen« bewußt zu stellen oder ihm zu widersprechen. Obwohl es Fantasy mit Gewißheit bereits seit vielen Jahrhunderten gibt - wann immer Geschichten erzählt wurden, die von ihren Verfassern (und Lesern) als unmöglich verstanden wurden -, ist nicht unbedingt gesagt, daß es ihnen wirklich um diese wahrgenommene Unmöglichkeit ging - daß sie als Gegendarstellung zu einem vorherrschenden Weltbild gemeint war.
Science Fiction kann aus mehreren Gründen von der Fantasy unterschieden werden; doch in unserem Zusammenhang besteht der wichtigste Unterschied darin, daß SF-Geschichten in der Annahme geschrieben und gelesen werden, daß sie möglich sind - wenn auch vielleicht noch nicht jetzt.

Anderwelt: In »Fantastic Imagination« - in A Dish of Orts (Sb 1893) - kommt George MacDonald einer umfassenden Definition der Anderwelt oder Sekundärwelt sehr nahe: »Die natürliche Welt hat ihre Gesetze, [die] wiederum selbst andere Gesetze nahelegen, und es steht dem Menschen frei, wenn es ihm gefällt, seine eigene kleine Welt mit ihren eigenen Gesetzen zu erfinden.« In »Boiling Roses: Thoughts on Science Fiction« - in Intersections: Fantasy and Science Fiction (Anth 1987), hrsg von George E. Slusser und Eric S. Rabkin - geht Robert Scholes von der Annahme aus, daß MacDonalds »erfundene Welt mit anders gearteten Gesetzen« der »Schlüssel« zur modernen Fantasy sei. Selbst wenn es nicht der Schlüssel ist, so weist es sicherlich den Weg zum natürlichen Schauplatz der in sich selbst geschlossenen unmöglichen Geschichte; z. B. eine geschlossene unmögliche Welt, in der diese Geschichte möglich ist. Fast alle Fantasy in der Nachfolge von Tolkien bewegt sich in einem solchen Umfeld.

Die Struktur der Fantasy

Die oben beschriebene Arbeitsdefinition von Fantasy hat die Encyclopedia of Fantasy geprägt und ist so konstruiert, daß der Aufgabenbereich des Buches viele Texte einschließt, die wir nur deshalb Fantasy nennen, weil die Anderwelt, in der sie spielen, für sich genommen, per Definition unmöglich ist. Ein Großteil der Genre-Fantasy (ein Begriff, der fast die gesamte Dynastische Fantasy und Heroische Fantasy umfaßt), zeichnet sich durch Handlungsverläufe aus, die - fast ohne jegliche Änderung - aus der Fantasywelt auf einen »normalen« Schauplatz übertragen werden könnten. Wir behaupten nicht, daß diese Texte keine Fantasy sind noch daß sie von Natur aus minderwertiger sind im Vergleich zu anspruchsvolleren Versuchen, die Freiheiten und Verpflichtungen des Genres auszuloten. Wir gehen jedoch von der Annahme aus, daß die besten Fantasy-Autoren - George MacDonald, William Morris, L. Frank Baum, E. Nesbit, Lord Dunsany, H. P. Lovecraft, Kenneth Morris, E. R. Edison, Clark Ashton Smith, J. R. R. Tolkien, L. Sprague De Camp, Fritz Leiber, C. S. Lewis, Mervyn Peake, Ray Bradbury, Alan Garner, Peter S. Beagle, Ursula K. Le Guin, Stephen R. Donaldson, John Crowley, Mark Helprin und andere - sich fast unweigerlich gründlich mit dem Veränderungspotential der Fantasy auseinandersetzen.

Ein Fantasy-Text kann als eine Geschichte beschrieben werden, die einen durch Leistung errungenen Übergang aus der Gefangenschaft - mittels einer grundlegenden Erkenntnis dessen, was offenbart worden ist, und der Ereignisse, die sich abzeichnen, und einer tiefschürfenden Metamorphose des Protagonisten oder der Welt (oder von beidem) - in die Eukatastrophe erzählt, wo Hochzeiten stattfinden können, gerechte Regentschaft das unfruchtbare Land erblühen läßt und es zu einer Heilung kommt.

Der ursprügliche Zustand der Gefangenschaft, der Wirklichkeitsverzerrenden Beschränkung, wird in der Fantasy normalerweise von einem Gefühl der Falschheit angezeigt, von einem Gefühl, daß die Welt aus den Angeln gehoben ist, daß der Erzählfluß der Dinge aufgehalten wird. Der erste Blick der Hobbits, der in Der Herr der Ringe (The Lord of the Rings • 1954-55) von J.R.R. Tolkien auf den Nazgûl fällt, öffnet ihre Augen in einem schockierenden Moment der Finsternis, macht ihnen auf eine fast greifbare Art klar, daß jegliche Rückkehr in eine Welt, auf die sich ein Nebelschleier gelegt hat, nur unter großen Anstrengungen möglich sein wird; daß dem Gewebe der Welt (und der Geschichten, die von ihr erzählen) eine gefährliche und schmerzhafte Ausdünnung bevorsteht, ein Schwinden des Seins. Die Ausdünnung kann sich in einem Verlust der Magie äußern oder im langsamen Tod der Götter, in einer Verwandlung des Landes in eine Wüste, in einer Verhinderung der Metamorphose (und damit jeder Veränderung und jeglichen Wachstums), in einer Amnesie (des Protagonisten oder der Welt) bezüglich des wahren Wesens des Selbst oder der Geschichte oder der Sekundärwelt oder in allen Konsequenzen der Herrschaft des Dunklen Lords, dessen Diktatur fast unvermeidlich eine entfremdende Parodie gerechter Herrschaft darstellt.

Wir verwenden den Begriff Erkenntnis des öfteren, um den Augenblick zu beschreiben, in dem der Protagonist - nachdem er die Labyrinthe der auf Abwege geratenen Geschichte durchdrungen hat - schließlich das verdorrte Herz der ausgedünnten Welt erblickt und erkennt, was zu tun ist. Auf diesen Augenblick transformativer Erkenntnis folgt der Übergang zu etwas, das Tolkien »Tröstung« nennt, das wir jedoch (etwas weltlicher) Heilung nennen, ein Übergang, der oft (wenn auch nicht in Tolkiens Werken) durch eine wirkliche Metamorphose vollzogen wird.

Die Erzählung ist durchgängig von zentraler Bedeutung. Fantasy kann fast als eine Gattung definiert werden, deren Protagonisten die erzählte Geschichte widerspiegeln und verkörpern und die den Weg durch die Mühen und Rückschläge zur Erfüllung des »glücklichen Endes« vorausgehen. (Es gibt auch tragische Fantasy, aber sie ist unüblich.) Genre-Fantasy, die den Markt beherrscht, ist für gewöhnlich so aufgebaut, daß sie die Erfüllung fast auf unbestimmte Zeit hinausschiebt und die Leser von einer Fortsetzung zur nächsten führt; auch aus diesem Grund muß unsere Arbeitsdefinition der Fantasy auch solchen Texten einen Lebensraum geben, in denen nur wenig Phantastisches geschieht. (Gleichzeitig muß anerkannt werden, daß ein großer Schwert-und-Magie-Autor wie Fritz Leiber viele seiner besten Effekte durch eine Art parodistisches Liebäugeln mit »vollständigen« Schilderungen erzielt, deren zum Abschluß strebenden Erzählfluß er ausweicht.) Dieses durch den Fluß der Erzählung bedingte Bedürfnis nach einem lustspielhaften Abschluß unterscheidet die Fantasy von ihren Geschwistern, Erzählungen Des Übernatürlichen und Horror, deren Handlung oft ein - schreckliches - Ende findet, bevor es zu einer Auflösung kommen kann.

Innerhalb der Begrifflichkeit der Encyclopedia of Fantasy konzentriert sich die Literatur des Übernatürlichen auf die Erfahrung der Falschheit in der Welt und Horror auf die Erfahrung der Ausdünnung, wenn der Körper und die Welt zunehmend mißbraucht, geschwächt und zur Verzweiflung getrieben werden. Eine Erzählung des Übernatürlichen, die aus ihrem natürlichen Umfeld heraus in die ausgeprägten Unbilden der Ausdünnung übergeht, wird eher als Horror angesehen; Erzählungen des Übernatürlichen und Horror, die aus ihrem natürlichen Umfeld in die verwandelte Welt der Heilung übergehen, werden eher als Fantasy (oder Dark Fantasy) angesehen. Wenn Erzählungen des Übernatürlichen und Horror zu Fantasy werden, werden sie zu Geschichten, die zu Ende erzählt werden können.

•  John Clute • The Encyclopedia of Fantasy
© 1993 by John Clute und John Grant
Übersetzt von Hannes Riffel [© Hannes Riffel]

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