Die Kategorie, auf die sich Gernsback mit Scientifiction bezieht, wird von ihm im Leitartikel zur 1. Ausgabe von Amazing Stories (April 1926) folgendermaßen beschrieben: »Mit 'scientifiction' meine ich Erzählungen im Stil von Jules Verne, H. G. Wells und Edgar Allan Poe - eine reizvolle Phantasieerzählung mit wissenschaftlichen Tatsachen und prophetischem Weitblick vermischt ... Diese erstaunlichen Geschichten lesen sich nicht nur ungeheuer interessant, sie sind auch stets aufschlußreich. Sie vermitteln Wissen ... in einer sehr ansprechenden Form ... Neue Abenteuer, die uns die heutige Scientifiction schildert, werden morgen schon nicht mehr unmöglich sein ... Viele großartige wissenschaftliche Erzählungen, die einmal von historischem Interesse sein werden, müssen erst noch geschrieben werden ... Die Nachwelt wird auf sie verweisen, denn sie haben einen neuen Weg markiert, nicht nur für die Literatur, sondern auch für den Fortschritt.«

Diese Vorstellung von der SF als einer didaktischen und progressiven literarischen Gattung mit einer soliden Grundlage im Wissen der Gegenwart wurde bald revidiert, als andere Pulp-Herausgeber einige von Gernsbacks Ansprüchen fallen ließen, doch der Schwerpunkt lag weiterhin auf den Naturwissenschaften. Ein neues Manifest wurde von John W. Campbell Jr. für Astounding Stories entworfen, das unter dem Titel Astounding Science-Fiction das Genre in den 40er Jahren dominieren sollte. Er schlug vor, SF als literarische Form in Verwandtschaft zu den Wissenschaften zu sehen. »Die wissenschaftliche Methode geht von der These aus, daß eine gut durchdachte Theorie einerseits keinem bekannten Phänomen widersprechen darf, andererseits aber neue und bisher unbekannte Phänomene vorhersagen kann. Science Fiction versucht das gleiche - und sie arbeitet in Form einer Erzählung aus, wie die Ergebnisse aussehen werden, wenn sie nicht nur auf Maschinen, sondern auch auf die menschliche Gesellschaft angewandt werden.«

Innerhalb weniger Jahre nach der Schöpfung des Begriffes »Science Fiction« war eine Subkultur entstanden, die sich aus Schriftstellern, Zeitschriftenredakteuren (und später Verlagslektoren), Rezensenten und Fans zusammensetzte; Erzählungen und Romane, die innerhalb dieser Subkultur verfaßt wurden, hatten bestimmte Grundvoraussetzungen gemeinsam - sprachliche und thematische Kodes, die in die immer beliebter werdende Gattung eingebettet waren, und ein Gefühl der Isolation von der äußeren »profanen« Welt, der diese Codes schleierhaft blieben. Diese ganze lebende Matrix, nicht nur die fiktiven Texte, die diese ursprünglich gezeitigt hatten, wurde schließlich »Science Fiction« genannt.

Nachdem diese verlegerische Kategorie sich einmal durchgesetzt hatte, wandten Leser und Kritiker den Begriff auch auf ältere Werke an und führten so alle Geschichten zusammen, die den Vorgaben zu entsprechen schienen. Die erste wichtige Untersuchung der Ursprünge der Gattung wurde von einem Außenstehenden unternommen, dem Akademiker J. O. Bailey in Pilgrims through Space and Time (1947). Er bestimmte sein Material folgendermaßen: »Eine wissenschaftliche Erzählung ist eine Schilderung einer fiktiven Erfindung oder Entdeckung innerhalb der Naturwissenschaften und die daraus resultierenden Abenteuer und Erfahrungen ... Es muß sich um eine wissenschaftliche Entdeckung handeln - etwas, das der Autor immerhin für wissenschaftlich möglich hält.«

Viele weitere SF-Forscher und -Autoren versuchten, Definitionen der Gattung zu entwickeln, die das zeitgenössische Genre abgrenzen und alle theoretisch in Frage kommenden früheren Werke integrieren würde. Zu diesen Definitionen gehörten Versuche von James Blish, Reginald Bretnor, Robert A. Heinlein, Damon Knight und Theodore Sturgeon, die innerhalb des Genres standen, und von Gelehrten und Kritikern, die damit mehr oder minder in Verbindung gebracht wurden, von Kingsley Amis und Sam Moskowitz. Judith Merril stimmte mit Campbell weitgehend überein, entlieh sich aber die von Heinlein bevorzugte Begrifflichkeit, die »Science Fiction« durch »Speculative Fiction« ersetzte: »Speculative Fiction: Geschichten, deren Ziel es ist - durch Projektion, Extrapolation, Parallelen - Versuche mittels schriftlich formulierter Hypothesen, etwas über das Wesen des Universums, der Menschen, der 'Wirklichkeit' zu erforschen, zu entdecken, zu lernen, ... Ich verwende den Begriff »speculative fiction« hier ausdrücklich, um die Form zu beschreiben, die mit Hilfe der traditionellen 'wissenschaftlichen Methode' (Beobachtung, Hypothese, Experiment) einige postulierte Annäherungen an die Wirklichkeit untersucht, indem sie den gewohnten Hintergrund der 'bekannten Tatsachen' mit bestimmten Veränderungen - konstruiert oder frei erfunden - konfrontiert und ein Umfeld schafft, in dem die Reaktionen und Auffassungen der Figuren etwas über die Erfindungen, die Figuren oder beides aussagt.«

Der Schwerpunkt all dieser frühen Definitionen liegt auf den »Wissenschaften« oder zumindest der wissenschaftlichen Methode als ein notwendiger Teil der Erzählung. Die Merril-Definition ist eindeutig weiter gefaßt (indem sie von der Wissenschaft an sich zur Idee der Extrapolation übergeht), da sie Geschichten einschließt, die gesellschaftliche Veränderungen beschreiben, ohne viel Aufhebens um wissenschaftliche Entwicklungen zu machen; solche Geschichten waren während der 50er und 60er Jahre in den Magazinen auch sehr beliebt, in jenem Zeitabschnitt also, in dem Merril als Autorin und Herausgeberin am produktivsten war.

Seltsamerweise bleibt der offensichtlichste Bestandteil der in Zeitschriften publizierten SF, auf den das Hauptaugenmerk all jener frühen Definitionen gerichtet ist, weitestgehend unerwähnt: Der allergrößte Teil der SF dieser Epoche - insbesondere in den USA - spielt in der Zukunft. (Im Gegensatz dazu war der Großteil der SF des 19. und frühen 20. Jahrhunderts von der normalen Welt räumlich und nicht zeitlich getrennt.) Mit einem erfreulichen Mangel an Verantwortungsgefühl für den Zweck, daß uns die Zukunft etwas über die Gegenwart lehren soll, gaben Autoren wie E. E. »Doc« Smith in seiner Lensman-Serie der Zukunft einen eigenen Stellenwert, eine Freiheit, die - literarisch betrachtet - eine erstaunliche Sprengkraft hatte. Von hier läßt sich der charakteristische (und suchterzeugende) Geschmack der US-SF ableiten: ihr entspannter Umgang mit großen Maßstäben und Technologien, ihr erzählerischer Fluß und vielleicht auch ihre heimliche Ungeduld mit der Vernunft. Die meisten deskriptiven Definitionen aus der Zeit von 1940 bis 1970 erweisen sich im Nachhinein als überraschend unbefriedigend und ziemlich einschränkend - genaugenommen in einem schädlichen Ausmaß gleichgültig gegenüber der tatsächlichen Gestalt der SF-Texte.

In den 60er Jahren betonte eine neue Denkrichtung, die zu großen Teilen aus Großbritannien stammte, den globalen Stellenwert der SF und ihre Wurzeln im 19. Jahrhundert, im Gegensatz zu einem rein nordamerikanischen Phänomen, das in den Pulp-Magazinen der 20er Jahre und später gehegt und gepflegt wurde. Diese umfassendere Perspektive neigt dazu, weniger die wissenschaftliche/technologische Komponente der SF zu betonen. Der Begriff »Science Fiction« selbst wurde von Brian W. Aldiss kritisiert, der anmerkte, daß SF ebensowenig für Wissenschaftler geschrieben wird wie Gespenstergeschichten für Gespenster. J. G. Ballard bemerkte 1969, »daß die Vorstellung, daß ein Magazin wie Astounding - oder Analog, wie es jetzt heißt - irgend etwas mit Naturwissenschaften zu tun hat, ist grotesk. Man muß nur eine Zeitschrift wie Nature in die Hand nehmen oder ein beliebiges anderes wissenschaftliches Periodikum, um sogleich zu sehen, daß die Wissenschaften einer vollständig anderen Welt angehören.« In Der Millionen-Jahre-Traum (Billion Year Spree • 1973 • rev aT Der Milliarden-Jahre-Traum (Trillion Year Spree • 1986) von Brian W. Aldiss und David Wingrove) erlaubt sich Aldiss die Bemerkung - scheinbar eher eine Betrachtung, die eine philosophische Auffassung beschreibt, als eine Definition -, daß »Science Fiction die Suche nach einer Definition des Menschen und seiner Stellung im Universum ist, die unserem fortschrittlichen, aber verworrenen Wissensstand entspricht und typischerweise in die Form der gothic oder post-gothic novel gegossen wird« (Gothic SF). Aldiss stellt Frankenstein (Frankenstein • 1818) von Mary W. Shelley an den Anfang dieser Tradition und vertritt damit sehr wirkungsvoll (und einflußreich) den Standpunkt, daß SF ein Kind ist, daß von der Industriellen und Wissenschaftlichen Revolution des frühen 19. Jahrhunderts und der gothic romance gezeugt wurde. Kritiker der neueren Zeit wie Brian M. Stableford in Scientific Romance in Britain 1890-1950 (1985) haben diese Definitionen, die noch am ehesten auf eine Vorstellung von der SF als ein Genre passen, das zuallererst in den US-Magazinen kultiviert wurde, gleichermaßen in Frage gestellt.

In den 70er Jahren kam es im ganzen gesehen zu einer enormen Zunahme des akademischen Interesses an der SF, insbesondere in den USA, und das führte folgerichtig zu genaueren und formalistischeren Versuchen, SF zu definieren. Um einen Gegenstand im Unterricht zu behandeln, muß man zuerst über ihn Bescheid wissen; und im Fall der SF ist es besonders wichtig zu wissen, was sie nicht ist (SF verschwimmt so leicht zu Fantasy auf der einen Seite und Postmoderner Literatur - Fabulationen - auf der anderen, zu Technothrillern und Polit-Thrillern auf einer dritten, Mainstream-Romanen über wissenschaftliche Entdeckungen auf einer vierten, ganz zu schweigen von Geschichten über Vergessene Welten oder Kriege in der Zukunft, oder Utopien oder Erzählungen über eine prähistorische Frühzeit). Entsprechend lag der Schwerpunkt der akademischen Definitionen erstmals auf einer eindeutigeren Eingrenzung der SF bezüglich ihrer erzählerischen Vorgehensweise wie auch der darin enthaltenen Ideen, manchmal unter Verwendung eines Vokabulars, das bereits in anderen Gebieten der Literaturkritik von Strukturalisten und anderen Kritikern entwickelt wurde.

1972 definierte Darko Suvin die SF »als literarische Gattung, deren notwendige und ausreichende Bedingungen im Vorhandensein und Zusammenspiel von Entfremdung und Erkenntnis und deren hauptsächlicher formeller Kunstgriff in einem einfallsreichen Grundgerüst alternativ zur empirisch faßbaren Umwelt des Autors besteht.« Unter »Erkenntnis« scheint Suvin die Suche nach rationaler Auffassung der Dinge zu verstehen und unter »Entfremdung« etwas, das dem Verfremdungseffekt des Bertold Brecht verwandt ist, der 1948 folgendermaßen definiert wurde: »Eine verfremdende Abbildung ist eine solche, die den Gegenstand zwar erkennen, ihn aber doch zugleich fremd erscheinen läßt.« Der vielleicht wichtigste Teil von Suvins Definition und auch derjenige, dem am leichtesten zuzustimmen ist, ist die Betonung, die er auf das legt, was er und einige andere »Novum« genannt haben, etwas Neues - irgendein Unterschied zwischen der fiktiven Welt und dem, was Suvin »die empirisch faßbare Umwelt« nennt, die wirkliche Welt dort draußen. Die Existenz eines Novums reicht für sich genommen natürlich nicht aus, SF zu definieren, da die anders geartete und ältere Tradition der Fantasy ebenfalls auf das Novum angewiesen ist. Peter Nicholls hat auf diese besonders verschwommene Trennlinie hingewiesen und vertritt den Standpunkt, daß SF sich per Definition an die Naturgesetze halten muß, während es der Fantasy gestattet ist, diese außer Kraft zu setzen - was sie auch meistens tut. Fantasy muß sich nicht an »natürliche« oder nachvollziehbare Erklärungen halten; über natürliche Erklärungen bilden sogar das Herz der Fantasy. (Suvin behauptet, daß das kommerzielle Aneinanderkoppeln von SF und Fantasy ein »wucherndes pathologisches Phänomen« ist. Diese Trennlinie wird unter Magie noch weiter erörtert.) Die Entfremdung wiederum hat wohl kaum etwas mit der US-amerikanischen Tradition der SF zu tun (mit der europäischen Tradition der Satire dagegen eine ganze Menge), in der nostalgische Gefühle für das Gewohnte - sogar für das gewohnt Neue - ein wichtiges Bestandteil sind und jegliche Entfremdung bezeichnenderweise fehlt. John Clute geht davon aus, daß ein Großteil der SF genau das Gegenteil von Verfremdung erreichen möchte; d.h. es wird versucht, das Unglaubliche plausibel und bekannt erschienen zu lassen. Auch wenn nur wenige in allen Teilen mit Suvins Definition übereinstimmen werden, bietet sie jedenfalls genügend Angriffsfläche für eine Auseinandersetzung, und darin liegt vielleicht ihre Nützlichkeit in dieser Angelegenheit.

Solche Meinungsverschiedenheiten entsprechen durchaus den Erwartungen, ist doch die SF selbst kein homogenes Genre, und bei unterschiedlichen Gelegenheiten besteht ihre Taktik darin, entweder unter Verwendung von Metaphern oder Extrapolationen etwas über unsere Welt auszusagen oder eine authentische phantasievolle Alternative zu unserer eigenen Welt zu schaffen - manchmal beides gleichzeitig.

Die erste dieser Alternativen wird von Robert Scholes in Structural Fabulation (1975) besonders hervorgehoben; er definiert Fabulation als »Erzählung, die eine Welt vor uns ausbreitet, die klar und deutlich nicht mit der uns bekannten Welt in einer Kontinuität steht, sich aber im Rückgriff mit unserer Welt erkenntnistheoretisch auseinandersetzt.« Diese Definition würde ohne Einschränkung nicht nur auf Genre SF, sondern auch auf die Fabulationen von John Barth, Richard Brautigan, Jorge Luis Borges und Thomas Pynchon zutreffen, Arbeiten, die häufig von der SF vereinnahmt werden, auch wenn sie ein anderes charakteristische Kolorit haben. Scholes trägt dem Rechnung, indem er den speziellen Fall der »strukturellen Fabulation« einführt (ein weiterer Begriff, der »Science Fiction« ersetzen soll und die Initialen »SF« beibehält), in dem »die Tradition der spekulativen Erzählung durch ein Bewußtsein des Universums als ein System von Systemen, eine Struktur von Strukturen modifiziert wird und die wissenschaftlichen Erkenntnisse der vergangenen Jahrhunderte als Ausgangspunkte für die Erzählungen gelten. Strukturelle Fabulationen sind jedoch nie wissenschaftlich in ihrer Methode noch ersetzen sie echte Wissenschaft. Sie sind fiktive Untersuchungen der menschlichen Verhältnisse, die durch die Implikationen neuerer wissenschaftlicher Erkenntnisse sicht-bar geworden sind. Zu ihren Lieblingsthemen gehören die Auswirkungen von Entwicklungen oder Enthüllungen, die den Gesellschafts- und Naturwissenschaften entstammen, auf die Menschen, die mit diesen Enthüllungen und Entwicklungen leben müssen.«

Alle Definitionen der SF besitzen eine normative (was SF-Autoren tun sollten, welches ihre Motive, Absichten und Philosophien sein sollten) wie auch eine deskriptive (was sie für gewöhnlich tatsächlich tun, was sich unter diesem Etikett im allgemeinen ansammelt) Komponente. Erst in den späteren akademischen Definitionen von Autoren wie Suvin und Scholes, die sich merklich zurückhalten, wenn es darum geht, wovon SF eigentlich handelt, nimmt die normative Darstellung überhand. Es ist bei fast allen Definitionen möglich, insbesondere bei den normativen, Beispiele zu finden, die dieser Norm widersprechen. Bisher hat niemand eine ausreichend umfassende normative Beschreibung gefunden, die alle oder auch nur den größten Teil der Leser zufriedenstellen würde. (Sollten sich die Herausgeber dieser Enzyklopädie geirrt haben, ist ihnen höchstens vorzuwerfen, ihren Begriff zu weit gefaßt zu haben.)

Einige akademische Definitionen sind weniger umfassend, als die von Suvin oder Scholes. Leslie Fiedler geht zum Beispiel von der Annahme aus (in Partisan Review Herbst 1965), der zentrale Mythos der SF sei der Traum von der Apokalypse, »der Mythos vom Untergang der Menschheit, von der Transzendierung oder Transformierung des Men--schen - eine Vision, die sich deutlich von der Ausrottung unserer Rasse durch die Bombe unterscheidet, die eher ein Stereotyp als ein Archetyp zu sein scheint«. In seiner Arbeit New Worlds for Old: The Apocalyptic Imagination, Science Fiction and American Literature (1974) führt David Ketterer Fiedlers Argumentation weiter aus, teilt die SF in drei Kategorien ein (je nach der Art der Extrapolation, von der sie handelt) und richtet sein Hauptaugenmerk auf die dritte: »Philosophisch ausgerichtete Science Fiction, die von unserem Wissen im Zusammenhang unserer weit größeren Unwissenheit ausgeht, entwickelt erstaunliche donnée oder Gedankengänge, die uns die Menschheit aus einem ganz und gar anderen Blickwinkel zeigen.« Dies versteht er als eine Unterkategorie der »apokalyptischen Literatur«, die durch »die Schaffung anderer Welten« zu einer »metaphorischen Zerstörung der 'wirklichen' Welt im Kopf des Lesers« führt.

Alvin Toffler, der Verfasser von Future Shock (1970), einer Untersuchung der zunehmenden Geschwindigkeit, mit der sich unsere Welt verändert, schrieb 1974, daß SF »durch die Auseinandersetzung mit Möglichkeiten, die normalerweise nicht in Betracht gezogen werden - andere Welten, andere Vorstellungen -, unser Repertoire an möglichen Reaktionen auf diese Veränderungen erweitert.« Hier wird die Definition von SF erstmals hinsichtlich ihrer gesellschaftlichen Funktion formuliert - und nicht nur hinsichtlich des ihr eigenen Wesens -, etwas differenzierter als Marshall McLuhan, der einige Jahre zuvor in Das Medium ist die Botschaft (The Medium and the Massage • 1967) bemerkt hat: »Science-Fiction-Autoren schreiben heute über Verhältnisse, die es uns ermöglichen, das Potential neuer Technologien wahrzunehmen.«

1987 schrieb Kim Stanley Robinson in »Foundation: The Review of Science Fiction«, daß SF eine »Form historischer Literatur ist ... In jeder SF-Geschichte gibt es einen ausdrücklichen oder stillschweigenden Rückgriff auf die Vergangenheit, der die beschriebene Epoche mit unserer Gegenwart verbindet oder mit einem Zeitpunkt in der Vergangenheit.« John Clute hat in Zusammenhang mit dieser Formulierung 1992 in der »New York Review of SF« nahegelegt, hier würde das Gefühl unterstrichen, daß die US-SF in der linearen, zeitgebundenen Logik der westlichen Welt verankert sei.

Leider sind die verständlichsten (oder aggressivsten) Definitionen gleichzeitig auch diejenigen, die am wenigsten eindeutig sind, auch wenn viele Skeptiker an Damon Knights »Science Fiction ist das, worauf wir deuten, wenn wir es sagen« oder Norman Spinrads »Science Fiction ist alles, was als Science Fiction veröffentlicht wird« Gefallen finden. Beide Definitionen haben natürlich einen ernsten Kern: Was auch immer SF sonst noch sein mag, sie ist eine Verkaufskategorie, und in der wirklichen Welt ist diese Bedeutung wesentlich pragmatischer als alles, was die Theoretiker über sie sagen mögen. Andererseits unterliegt das Etikett »SF« auf einem Buch den Launen der Verlage und Lektoren, und das Etikett ist auf einigen sehr unpassenden Büchern aufgetaucht. Eine weitere Komplikation wird durch die Tatsache verursacht, daß einige Schriftsteller darum kämpfen, dem Etikett zu entgehen, vielleicht aus dem Gefühl heraus, daß es ihrem Erfolg und/oder ihrem Ruf schaden könnte (z. B. Kurt Vonnegut Jr., John Wynd-Ham). Verlage wenden ähnliche Vorsichtsmaßnahmen auf potentielle Bestseller an, die selten als SF verkauft werden, auch wenn sie genau das sind (obwohl das auf die Zeit nach Star Wars nicht mehr in dem Maße zutrifft wie beispielsweise während der 70er Jahre). Genre-SF verkauft sich normalerweise recht ordentlich, wenn sie als solche vermarktet wird, bringt aber nur selten einen Bestseller hervor.

Es gibt wirklich keinen vernünftigen Grund zu erwarten, daß sich jemals eine brauchbare Definition von SF finden wird. Bisher ist das jedenfalls noch nicht geschehen. Allgemein herrscht weitgehend Übereinstimmung darüber, wie SF im Kern aussieht; die meisten Auseinandersetzungen finden an den Rändern statt. Und es ist immer noch nicht möglich, SF als eine homogene literarische Form zu beschreiben. SF ist entsprechend der genauen Bedeutung des Begriffes keine literarische Gattung - und warum sollte sie das auch sein? Historisch betrachtet entstand sie aus der Verschmelzung vieler eigenständiger Gattungen von der Utopie zum Weltraumabenteuer. Instinktiv spüren wir jedoch, daß es keinen Wert mehr hätte, sich um sie zu streiten, sollte SF jemals ihr Gespür verlieren für die Ungewißheiten der Zukunft und die Begeisterung für unsere wissenschaftlichen Versuche, das Universum zu verstehen - kurzgefaßt, um es mit den enthusiastischen, wenn auch begrifflich verschwommenen Worten konservativerer Fans auszudrücken: den »Sense of Wonder«. Falls alles auseinanderfällt und die Mitte nicht mehr zusammenhält, würden nur noch strukturelle Fabulationen auf diese Welt losgelassen!

Eine Liste vieler Definitionen, einschließlich eines Teils derjenigen, die weiter oben erwähnt, aber nicht zitiert wurden, findet sich unter dem Stichwort »Science Fiction« in der empfehlenswerten Arbeit Critical Terms for Science Fiction and Fantasy (1986) von Gary K. Wolfe.

• Brian Stableford • John Clute • Peter Nicholls
The Encyclopedia of Science Fiction
© 1993 by John Clute und Peter Nicholls
Übersetzt von Hannes Riffel [© Hannes Riffel]