Neo erfährt, dass ein Geist, der in die Matrix geladen ist, verwundbar ist. Wenn die virtuelle Person stirbt, stirbt auch die echte Person (»Ein Körper kann nicht ohne einen Geist leben«). Aber er erfährt auch, dass Morpheus auf eine Art Messias wartet, »den Einen«, ein Individuum, dessen Ankunft vorhergesagt worden ist und das dazu in der Lage sein wird, die Naturgesetze, die das Leben in der Matrix bestimmen (»Regeln wie die Schwerkraft«), zu manipulieren und es schließlich mit den Maschinenintelligenzen aufzunehmen und sie zu besiegen. Eine Prophetin, die als das Orakel bekannt ist, erzählt Neo, dass er nicht »der Eine« ist, aber sie fügt hinzu, dass Morpheus ihn für »den Einen« hält, und stellt ihn vor eine Entscheidung: Morpheus wird von den Behörden gefasst werden, und daraufhin wird Neo sich entscheiden müssen, ob er sein eigenes oder Morpheus’ Leben rettet. Als diese Vorhersage eintrifft, begeben Neo und Trinity (Carrie Anne Moss), ein Mitglied von Morpheus’ Mannschaft, sich in die Matrix, um ihn zu retten. Die Aktion verläuft erfolgreich, aber Neo wird von Mr. Smith gestellt und getötet. Trinity, die sich in der wirklichen Welt befindet, weigert sich, an diese Entwicklung der Ereignisse zu glauben. Das unfehlbare Orakel hat ihr einst prophezeit, dass sie sich in einen Mann verlieben würde, und dass dieser Mann »der Eine« sein würde. »Der Eine« kann nicht sterben. Sie sagt zu Neos leblosem Körper, dass sie ihn liebt. Er kehrt ins Leben zurück.

Das ist, ziemlich knapp zusammengefasst, der übergreifende Handlungsbogen des Films. Aber was viele Zuschauer beim ersten Sehen beeindruckte, war nicht diese Geschichte, sondern vielmehr die ausgesprochen stilvolle, visuell phantastische und fesselnde Art und Weise, in der sie auf der Leinwand realisiert wurde. Die Spezialeffekte, die Kameraführung, das Design, die ganze Coolness dieser Sache war es, die zuerst unser Herz gewann. Vielleicht können wir entlang dieser Bahn weiterdenken: Die Geschichte, die im vorangegangenen Absatz zusammengefasst wurde, drückt nicht das aus, worum es in diesem Film eigentlich geht. Wenn wir das verstehen wollen, müssen wir an einer anderen Stelle suchen ...

... um einen Augenblick bei einem der berühmtesten Kameratricks des Films zu verweilen, einer Einstellungssequenz, die von den Filmemachern »Bullet-time« genannt wurde. In mehreren Schlüsselmomenten scheint das Bild in der Zeit zu erstarren, und die Kamera schwenkt um hundertachtzig (oder mehr) Grad um die unbewegten Schauspieler. Das erste »Bullet-time«-Bild ist das berühmteste des Films und wurde mehrmals parodiert (zum Beispiel in Shrek). In der Matrix versucht die Polizei, Trinity festzunehmen. Sie kämpft sich ihren Weg im Kung-Fu-Stil frei. An einem Punkt des Kampfes springt sie in die Luft, die Arme im Bogen vom Körper abgespreizt, die Beine mitten im Tritt. Das Bild erstarrt, während sie in der Luft hängt, und der Blickpunkt wandert einmal im Kreis um sie herum, bevor die Bewegung des Bildes wieder einsetzt, Trinity einem Polizisten gegen die Brust tritt und wieder auf dem Boden landet.

Interpretationen klassischer Science Fiction
Matrix-Trilogie
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Matrix und Deleuze: Bullet-time und Zwischen-Zeit
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Eine Lesart von Matrix Reloaded: »Gut, aber nicht so gut wie der erste Film ...«
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Matrix Revolutions: Wunschmaschinen

Inhaltliche Lesarten des Films sind weit verbreitet. Glaubt man einigen Fans und Kritikern, kann das Ganze – zum Beispiel – als Allegorie auf die christliche Erlösungsgeschichte dekodiert/gelesen werden (Neo wird zur Christus-Figur, die stirbt und wiedergeboren wird; die Menschheit wird durch die Gnade der göttlichen »Trinity«, der »Dreieinigkeit«, errettet). Eine andere vergleichbar »oberflächentiefe« Lesart (von einer früheren Version des hier schreibenden Autors) dekodiert den Film als:

Mit Sicherheit einer der marxistischsten Filme, die Hollywood jemals hervorgebracht hat ... wenn wir fragen, was die »Matrix« ist, dann lautet die Antwort, dass sie Ideologie im marxistischen Sinne ist: Eine Fiktion, die die Wahrheit der Ausbeutung verschleiert. Genau genommen buchstabiert der Film einen Althusserschen oder Jamesonschen Begriff von Ideologie: »Die Matrix« ist mehr als ein Satz falschen Glaubens (oder falschen Bewusstseins) von der Realität – sie ist die Realität, sie setzt die Bedingungen und bestimmt, wie Menschen, die darin gefangen sind, denken und handeln. [Roberts, Fredric Jameson, S. 38]

Es ist allerdings schwer zu glauben, dass diese Lesart tatsächlich für die außergewöhnliche Macht verantwortlich ist, die dieser Film über so viele Zuschauer ausübt. Wir haben den Verdacht, dass hier etwas anderes vorgeht. Ich glaube, dass Bullet-time der Schlüssel zu diesem »etwas« ist. Bullet-time ist mehr als ein technischer Trick – sie spricht die tiefere Macht des Films als Ganzes an.

Das bringt mich zur Filmtheorie des französischen Philosophen Gilles Deleuze, was jedoch mit einigen Schwierigkeiten verbunden ist. Deleuzes zwei Bücher über das Kino, Kino 1: Das Bewegungs-Bild von 1983 und Kino 2: Das Zeit-Bild von 1985 sind für ihre Schwierigkeit berühmt, ja berüchtigt. Mit Sicherheit handelt es sich dabei nicht um übliche Werke zur »Filmtheorie«, sondern vielmehr um Interventionen seitens eines herausfordernden und komplexen Philosophen, der in den Diskussionen, die sich um die Themen Metaphysik der Bewegung, der Zeit und des Werdens anordnen, selbst von Spinoza und Bergson beeinflusst wurde. Deleuze sieht eher das Kino als etwas, das verschiedene philosophische Möglichkeiten eröffnet, als dass er »die Philosophie« als eine Methode sieht, das Kino zu begreifen. Dementsprechend ist es verzwickt und sogar irreführend, Deleuze als eine »Herangehensweise« an Filmstudien zu benutzen, wie eine Linse, durch die man diesen oder jenen filmischen Text lesen könnte.

Und dennoch: Matrix ist ein ungewöhnlich philosophischer Film. Die Akteure diskutieren Fragen des philosophischen Relativismus, der Qualia und der Erfahrungsgrundlagen und den Konflikt zwischen deterministischen Modellen des Kosmos und solchen, die von einem freien Willen ausgehen. Auf der offiziellen Webseite finden sich ein Dutzend Artikel, viele von professionellen Philosophen, die sich mit einigen der Themen beschäftigen, die der Film aufbringt. Es ist keine allzu große Verzerrung, Matrix ebenso sehr als Philosophie zu sehen wie als SF-Kino.

Und als Philosophie betrachtet finde ich es erhellend, Matrix neben Deleuzes zwei Kino-Bücher zu stellen. Wie Deleuze beschäftigt sich dieser Film damit, wie das Kino eine neue Art von Bild verkörpern kann, ein Bewegungs-Bild. Und er beschäftigt sich ebenfalls mit den Arten, auf die das Kino Fragen der Zeit behandeln kann. Tatsächlich scheint Bullet-time den Inbegriff dessen darzustellen, was Deleuze den »privilegierten Augenblick« nennt. Deleuzes eigene Beispiele für diesen Begriff sind Nahaufnahmen oder visuell fesselnde Bildkompositionen aus dem klassischen Kino. Weil diese privilegierten Augenblicke den Effekt haben, das Vorwärtsfließen und »Werden« des Film-Texts zu unterbrechen, scheint Deleuze weniger daran interessiert zu sein. Die Malerei, oder auch noch die Fotografie (wie wir folgern könnten), hat bereits die Aufgabe gemeistert, uns »privilegierte Augenblicke« zu zeigen. Die einzigartige Expertise des Kinos besteht darin, uns das zu geben, was Deleuze »beliebige Momente« nennt: den konstanten Fluss der Bilder, der unsere Lebenserfahrung ausmacht. Andererseits erklärt er im ersten seiner Kino-Bücher:

Dennoch lebt der Film anscheinend von herausgehobenen Momenten. [...] Die herausgehobenen Momente Eisensteins - oder jedes anderen Autors - sind noch beliebige Momente; [...] Der beliebige Moment, das ist der Moment in gleicher Entfernung von einem anderen. Wir definieren also den Film als ein System, das die Bewegung reproduziert, indem es sie auf den beliebigen Moment bezieht. [Deleuze, Das Bewegungs-Bild, Kino 1, S. 18f.]

Ein Bullet-time-Moment – zum Beispiel Carrie Anne Moss, mitten in der Luft hängend, mitten im Tritt – fängt dieses scheinbare Paradoxon perfekt ein. Er konstituiert einen privilegierten Augenblick, indem er höchst eingängig ist und eine greifbare Unterbrechung des Flusses darstellt. Und der cineastische Fluss setzt sich (in der Kamerafahrt um die statische Trinity) fort, wird kontinuierlich als Werden realisiert, wenn auch nicht im narrativen Sinne. Dieser Bullet-time-Moment ist auch ganz deutlich ein beliebiger Moment: Trinity mitten in der Luft herauszugreifen, statt Trinity, die einem Polizisten einen Karateschlag verpasst oder einen anderen Polizisten tritt oder durch ein Fenster springt oder irgendeinen anderen der zahllosen Momente der gesamten Sequenz, beinhaltet in der abschließenden Analyse wirklich ein gewisses Maß an Beliebigkeit.

Aber hier geht noch etwas Wichtigeres vor. In einem anderen Sinne existiert der Bullet-time-Moment zwischen den Bildern. Man könnte so weit gehen zu behaupten, dass genau das der Punkt bei diesem Spezialeffekt ist. Bullet-time ist die cineastische Repräsentation des Zwischenraums, der Spalte, die Deleuze als vorrangig für die Kinoerfahrung sieht:

Der Zwischenraum kommt der Verbindung zuvor; die Differenz, auf die die Verteilung der Ähnlichkeiten zurückgeht, ist unhintergehbar. Die Spalte ist das erste geworden, und aus diesem Grunde weitet sie sich aus. Es geht nicht mehr darum, einer Kette von Bildern zu folgen, auch nicht über Leerräume, sondern die Kette oder die Verknüpfungen zu verlassen. Der Film ist »nicht mehr eine Bilder-Kette …, eine ununterbrochene Kette von Bildern, deren jedes Sklave des anderen ist" und deren Sklaven wir selbst sind (Ici et ailleurs). Wir haben es mit der Methode des ZWISCHEN zu tun, »zwischen zwei Bildern«, die jedes Kino des Einen beschwört; mit der Methode des UND, »dies und dann das«, die das Kino des »Seins=ist« beschwört. [Deleuze, Das Zeit-Bild, Kino 2, S. 234]

Dies berührt den Kern von Deleuzes Theorien. Tessa Dwyer behauptet zum Beispiel, dass diese »Lücke« die Grundlage ist, auf der seine beiden Kino-Bücher beruhen.

Die Lücke, die sich öffnet, wenn man Das Bewegungs-Bild schließt und sich dem Zeit-Bild zuwendet, ist die Bewegung, auf der Deleuzes Filmtheorie beruht, nämlich die Handlung des Anhaltens-und-Beginnens. In gewisser Weise wird das Kino selbst zum Nebenprodukt des Zwischenraums zwischen seinen beiden Bänden. Deleuze fordert eine »Methode des ZWISCHEN, ›zwischen zwei Bildern‹ ... Methode des UND, ›dies und dann das‹«. Andernorts bezieht er sich auf das »UND« als »kreatives Stammeln, der fremde Gebrauch der Sprache« ... Deleuzes Lesarten des Films formulieren diese sich stark übertragende Spannung zwischen dem Tatsächlichen und dem Virtuellen, Bewegung und Stillstand, Film und Theorie. [Dwyer, S. 172-173].

Wir könnten es folgendermaßen ausdrücken: »Interessantes« Kino erforscht und verkörpert diese Grundlage im Zwischen – weniger interessantes Kino bietet einfach eine nahtlose Parade visueller Klischees dar. Die Stärke von Matrix ist die Ernsthaftigkeit, mit der der Film die Zwischenräume bewohnt. Der Film wird meiner Meinung nach nicht verzerrt dargestellt, wenn man behauptet, dass seine Wirkung nicht auf der übergreifenden Handlung beruht, sondern auf einer Reihe eingefügter Abschnitte und visueller Übergänge. Die Bullet-time-Momente konstituieren einen Satz davon, aber noch wichtiger ist eine Anzahl eingängiger Drehorte.

Der Logik der Handlung folgend ist der Erste davon eine »Trainingsmatrix«, ein Programm, das der Matrix ähnelt, aber entwickelt wurde, um Neulingen beizubringen, wie sie mit Kung-Fu-Techniken kämpfen können. Neo und Morpheus kämpfen – eine ausgedehnte, wunderschön choreographierte Folge von Faustschlägen, Tritten, Sprüngen und Aufschlägen, mit der Anmut eines Balletts inszeniert. Streng genommen bringt diese Sequenz die Handlung nicht voran. Tatsächlich unterbricht sie die Handlung: Die narrative Entwicklung wird angehalten, während diese beiden Figuren ihre außergewöhnlichen Bewegungen durchgehen. Und die Sequenz unterbricht den Film auch in anderer Weise: Der Ort (ein nicht näher bestimmter »fernöstlicher« Kampfplatz), der cineastische Stil, der Soundtrack (Gongs und so weiter), ihr ganzer Ausdruck lösen sie aus dem Reich der »SF« und des »Action-Adventures« und bestimmen das Genre eindeutig neu als »Kung-Fu-Film« – ein Filmstil, der manchmal spöttisch als »chop-socky« [ein Wortspiel aus chop-suey und to sock = »schlagen, hauen«; Anm. d. Ü.] bezeichnet wird. Wir könnten an diesem Punkt versucht sein, die übliche Geste der Filmtheorie zu vollführen und nahe zu legen, dass die promiskuitive Mischung cineastischer Genres in Matrix diesen Text als postmodern kennzeichnet. Man muss dieser Behauptung nicht widersprechen, um zu dem Schluss zu kommen, dass sie einfach nicht den Punkt trifft. Der Film Matrix als solcher dreht sich nicht um die Frage des Genres. Die Kung-Fu-Sequenz ist einer der Gründe dafür, dass dieser Film so großartig ist. Sie dramatisiert die »Methode des ZWISCHEN, ›zwischen zwei Bildern‹« – zwischen zwei Figuren, zwei Kämpfern, die um nichts kämpfen, zwei Kung-Fu-Experten, deren Fähigkeiten genauestens aufeinander abgestimmt sind. Die Sequenz ist eingängig, weil – nicht obwohl – sie die übergreifende Erzählung des Films als Ganzes unterbricht. Morpheus fragt Neo mitten im Kampf: »Glaubst du, das ist Luft, die du da atmest?« Es ließe sich behaupten, dass das eine Trope für den Spalt zwischen »Luft« und »Vakuum« ist, das gleiche »Virtuelle Licht«, das William Gibson so fasziniert.

Eine Lobby ist genau der richtige Ort für eine solche Zwischenraum-Sequenz. Lobbys verbinden das Innere eines Gebäudes mit dem Draußen. Sie sind die physische Veräußerung des Deleuze’schen »ZWISCHEN«. In Sachen Handlung ist diese Sequenz eine Art Lücke zwischen Neos Entscheidung, Morpheus zu retten, und der tatsächlichen Bewerkstelligung der Rettung (obwohl sie in unserer Erinnerung an den Film und in seiner Wertschätzung an erster Stelle steht). Cinematographisch liegt sie ebenfalls dazwischen – die Akteure bewegen sich zwischen Kugeln, zwischen Polizisten (in diesem Film stellt die Polizei, wie in so vielen Hollywood-Filmen, »das Offizielle« dar, den Mainstream, die bestehenden »Räume«, die zu penetrieren und zwischen denen sich zu bewegen das Geschäft des Helden ist) und zwischen den üblichen zeitlichen Dynamiken des Kinos. Der Schlüssel ist, dass es genau der Moment dazwischen ist, der in diesem cineastischen Text im Vordergrund steht. Wenn Neo auf dem Dach des Regierungsgebäudes einmal mehr in Bullet-time übergeht, um den Kugeln eines Agenten auszuweichen, staunt Trinity, dass er sich »so schnell« bewegen kann. Aber natürlich bewegt er sich im cineastischen Sinne nicht »schnell«; er bewegt sich zwischen den Bildern der Kinoerfahrung, in den Zwischenräumen. Und diese spezielle Fähigkeit ist eines der Kennzeichen »des Einen«, des Messias. Darüber hinaus wird diese »Augenblicks-Schnelligkeit« in der cineastischen Form durch ein höheres Maß an Langsamkeit dargestellt, genau, wie das superschnelle Laufen des »Sechs-Millionen-Dollar-Manns« in der alten Fernsehserie durch Zeitlupenaufnahmen dargestellt wurde. Das Bild wird als das entgegengesetzte Bild dargestellt (»Glaubst du, dass es Luft ist, die du da atmest?«), und wir verbleiben mit etwas, das weder superschnell noch superlangsam ist, sondern etwas dazwischen.

Es sind solche Szenen, die hervorstechen, wenn man sich an den Film erinnert – und zwar, wie ich behaupten würde, mehr als der allgemeine Verlauf des Films (die umfassendere Erzählung, die Prämisse, die Figuren). Denn diese Szenen dramatisieren den verständlichen Inhalt, der zusammengesetzt ein Ganzes ergibt. Das Eröffnungsbild des Films zeigt uns eine Reihe grün leuchtender Digitalzahlen vor einem schwarzem Hintergrund. Die Kamera fährt heran, schlüpft zwischen den Zahlen hindurch und etabliert damit die Zwischen-Prämisse des Ganzen. Morpheus und seine Rebellenbesatzung leben in der wirklichen Welt, in den Abwasserkanälen und Tunneln, die nach dem Verschwinden der Menschheit zurückgeblieben sind – in den physischen Zwischenräumen. Wenn sie die Matrix betreten, bewegen sie sich zwischen den »offiziellen« Räumen der Arbeit, des Gesetzes und des Alltäglichen. Während die »Offiziellen« der Matrix, die Agenten und Polizisten, alle weiß und gut gekleidet sind und wohlhabend wirken, befinden sich die Rebellen in den sozialen Zwischenräumen. Das Orakel ist zum Beispiel eine ältere, afroamerikanische Frau, die in einem heruntergekommenen Wohnblock in der Innenstadt wohnt.

Wohin bringt uns diese formale Verkörperung des »Dazwischenstehens«, des Spalts, in unserer Lesart von Matrix? Formal, oder vielleicht eher gattungsmäßig, verortet sie den Film zwischen »SF«, »Action«, »Kung-Fu« und (wie zu behaupten wir riskieren könnten) »Philosophie-Film«. Aber gleichzeitig lässt sich kaum leugnen, dass der Film trotz seiner genretechnischen Verspieltheit »Science Fiction« bleibt. (Darin ähnelt er Blade Runner, der trotz all des Aufhebens, das postmoderne Theoretiker über seine Genre-Promiskuität machen – SF/Film-Noir/Action – doch in erster Linie ein SF-Text bleibt.) Es könnte sein, dass der Vorrang, den Matrix dem »Zwischen-Bild« einräumt, tatsächlich unser Verständnis dieses Leitgenres verändert. Der Film unterwandert die SF nicht, aber er geht in gewisser Weise »zwischen« die SF – zum Beispiel zwischen Wissenschaft und Fiktion, zwischen Zukunft und Vergangenheit, zwischen die Zwillingspole von »SF als visuellem Spektakel« (wie im traditionellen Vorwurf beispielsweise an Star Wars, er sei »visuell eindrucksvoll, aber ideenleer«) und »SF als Ideenliteratur« (in den Worten eines spekulativen Kritikers: »Philip Dicks Romane sind visuell unterbelichtet, aber voller herausfordernder philosophischer Ideen«). Vom Kino wird angenommen, dass es schlecht darin ist, »komplexe Ideen« umzusetzen, aber Matrix scheint damit Erfolg zu haben. Es handelt sich um einen Text, der sich selbst zwischen den Dingen findet, sich zwischen ihnen zum Ausdruck bringt und – machtvoll – zwischen ihnen funktioniert.

In der Tat scheint es, als hätte Matrix die steigende Erwartungshaltung beim Hollywood-Blockbuster-Spektakel kurzgeschlossen – und das, während die Studios und Regisseure darum wetteifern, den nächsten Blockbuster teurer und visuell spektakulärer zu machen, mit größeren Explosionen, wilderen Autoverfolgungsjagden und all dem müden Ballast der »Mehr-ist-mehr«-Schule. Obwohl es Matrix nicht an aufregenden Verfolgungsjagden und Explosionen mangelt, sind es doch nicht diese, in denen seine revolutionäre Wirkung auf das Kino zu finden ist. Der Film geht nicht über die üblichen Blockbuster hinaus – er geht wiederum zwischen die üblichen Blockbuster. Er stapelt nicht eins übers andere, er öffnet die Räume des Film-Texts und verortet seine wichtigsten Momente in den Spalten – und dekonstruiert dabei »den Film« als solchen. Ich will nicht eine zuweilen ziemlich müde Filmwissenschafts-Geste vollführen und sagen: »dieser Film geht nicht um seinen offenkundigen Inhalt, sondern um die Filme«. Matrix ist wie das Kino, aber er ist offensichtlich nicht Kino. Er ist allerdings eine neue Form von Kino, und er erweitert die Möglichkeiten der Form Kino als Philosophie, an der Deleuze so interessiert war. Das heißt nicht etwa, dass der Film Figuren enthält, die über Philosophie reden, obwohl das der Fall ist (»Es gibt keinen Löffel«). Es heißt, dass der Film sich selbst, in seiner visuellen und Bewegungs-Bild-Form, mit Deleuzes Vorgaben auseinander setzt.

Das bringt mich zu einer Vorhersage, oder eher zu einer Hoffnung. Die beiden Matrix-Fortsetzungen sind abgedreht und in der Nachbearbeitung. Das komplette Produkt, wenn man alle drei Filme zusammennimmt, wird zweifellos einen bestimmten eindeutigen Erzählungsbogen zum Ausdruck bringen, es wird sich auf einen »endgültigen« narrativen Höhepunkt im dritten Film zubewegen und so weiter. Aber meine Hoffnung ist, dass der Kern der Trilogie der zweite Film sein wird, der Text dazwischen – und dass, genauso wie Das Imperium schlägt zurück der interessanteste Teil der ursprünglichen Star-Wars-Trilogie ist, Matrix II die dazwischenliegende Stärke dieser meisterhaften Filmvision einfangen wird.

Deutsche Erstveröffentlichung
Ursprünglich erschienen am 4.2.2003 bei THE ALIEN ONLINE
Das englische Original dieses Textes finden Sie hier
© 2003 Adam Roberts mit freundlicher Genehmigung des Autors (thanks, Adam!)
Übersetzung © 2003 Jakob Schmidt (mit herzlichem Dank an Katja Diefenbach)

Bibliographie

• Deleuze, Gilles, Cinéma 1 - L’image mouvement (Paris: Les éditions de Minuit 1983)

dt.: Kino 1: Das Bewegungs-Bild (Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989).

• Deleuze, Gilles, Cinéma 2 - L’image temps (Paris: Les éditions de Minuit 1985)

dt.: Kino 2: Das Zeit-Bild (Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991).

• Dwyer, Tessa, 'Straining to Hear (Deleuze)', in: Buchanan, Ian (hg.), A Deleuzian Century? (Durham and London: Duke University Press 1999), 163-182.

• Marks, John, Gilles Deleuze (London: Pluto Press 1998).

• Roberts, Adam, Fredric Jameson (Routledge Critical Thinkers. London: Routledge 2000).

• Wachowski, Andy and Larry (Regisseure), The Matrix (Warner Bros 1999).