In der Tat gibt es beim dritten Matrix-Film zahlreiche Probleme. Zuerst einmal ist das Gefühl schwer abzuschütteln, dass er nicht allzu gut zu den vorangegangenen beiden Filmen passt. Wenn wir Matrix Revolutions als einen längeren SF-Action-Film auffassen (ohne Verbindung zur Matrix-Serie), in dem Roboter eine unterirdische Menschenstadt angreifen, dann ist er ganz und gar nicht schlecht: aufregend und visuell kraftvoll. Aber die langen Vorspiele zu dieser zentralen Sequenz und der tödliche Untergang am Ende des Films beeinträchtigen unsere Fähigkeit, ihn so zu sehen. Und als Matrix-Film erfüllt er in vielerlei Hinsicht nicht die Erwartungen.

Zuerst einmal möchte ich, in keiner besonderen Reihenfolge, einige der Probleme benennen, die mir beim Sehen des Films aufgefallen sind:

• Von dem Bahnhof, in dem Neo das Bewusstsein zurückerlangt, wird gesagt, dass er »die wirkliche Welt mit der Matrix« verbindet. Was genau verbindet dieser symbolische Raum?
• Neo trifft ein verheiratetes Paar und dessen kleine Tochter. Wie haben diese Computerprogramme miteinander kopuliert, um ein Kind hervorzubringen? Gemäß unserem heutigen Verständnis sind Computerprogramme keine Wesenheiten, die generativen Sex praktizieren können.
• Der Vater erzählt Neo, dass er und seine Frau ein Geschäft mit dem »Franzosen« (der in diesem Film deutlicher als im letzten als sexuell pervers dargestellt wird) abgeschlossen haben, um das Leben ihres Kindes zu retten. Wir erfahren nichts darüber, worum es sich bei diesem Geschäft handelte, was für ein Preis von den Eltern entrichtet wurde oder was der Franzose von ihnen verlangt hat. Wir wissen nur, dass sie im weiteren Film nicht mehr auftauchen.
• Morpheus und Trinity suchen das Orakel auf und stellen fest, dass es sich um eine andere Frau handelt als die, an die sie sich erinnern. Wie ist es zu dieser Veränderung gekommen? (Außerhalb des Films wissen wir, dass die Schauspielerin, die das Orakel verkörpert hat, gestorben ist, bevor der letzte Teil gedreht wurde. Aber die Frage bleibt, wie dieser Wechsel im textuellen Universum der Matrix-Filme gerechtfertigt wird.)
• Als »Smith« dem Orakel gegenübertritt, sind seine ersten Worte: »Das mächtige Orakel. Endlich begegnen wir einander.« Damit legt er die Vermutung nahe, dass sie sich noch nie begegnet sind. Später in der Unterhaltung nennt sie ihn einen »Bastard«, und er erwidert: »Du musst es wissen, Mutter«, was besagen würde, dass er der Sohn des Orakels ist. Wie lässt sich dieser offensichtliche Widerspruch auflösen?
• Während seines Kampfes mit Smith in der wirklichen Welt werden Neos Augen ausgebrannt – und trotzdem kann er Smith noch sehen. Wie ist das möglich? Oder, um die Frage anders zu stellen: Was hat es mit Neos Erblindung auf sich?
• Bei der letzten Schlacht mit Smith in der Matrix kämpft Neo gegen einen einzigen Smith, während hunderttausende anderer Smiths schweigend zuschauen. Warum überremmen sie Neo nicht einfach mit ihrer schieren Masse?

Diese Probleme sind von anderer Art als die krasseren Handlungslöcher und -fehler, für die es verschiedene Beispiele gibt (unter anderen: Die elektromagnetischen Pulswaffen, kurz EMPs, sind gegen die Jägersucher weitaus effektiver als Kugeln und Granaten. Warum hat Zion solche Waffen nicht massenhaft auf Lager, um sie in einer elektronikfreien Vorhalle einzusetzen? Warum graben die Maschinen fleißig ihren eigenen Tunnel, anstatt einfach durch die schon bestehenden Gänge anzugreifen? Und die Wolkendecke, die die Sonne verhüllt – sie scheint nur ein kleines Stück in die Atmosphäre hinaufzureichen: Wäre es da nicht sinnvoller, hohe Gebäude zu errichten oder Luftschiffe oder Satteliten zu bauen, um über den Wolken Sonnenenergie zu speichern, anstatt die bizarr ausgefeilte Maschinerie aus »Feldern« und »Matrix« zu konstruieren? Und da man die Verteidigungsanlagen der Maschinenstadt einfach umgehen kann, indem man über diesen Wolken fliegt, könnten die Menschen nicht Bomben von oben auf sie herabregnen lassen? ... Die Liste ist lang!).

Bei letzterer Aufzählung handelt es sich meines Erachtens um Momente der Unfähigkeit, die Lücken in Sachen Handlung und Konzeption zu schließen. Diese Momente sind bedauerlich, weil sie die Fähigkeit der Zuschauer unterminieren, mit Hilfe ihrer Einbildungskraft in das imaginäre Universum der Wachowskis einzutauchen. Aber die erste Liste repräsentiert meiner Meinung nach einen weitaus interessanteres Problemfeld. Tatsächlich glaube ich, dass diese Probleme insgesamt die Schlüsselproblematik des Films zum Ausdruck bringen. Mit anderen Worten: Ich denke, dass ein Grund für die Verachtung, die seine Kritiker dem dritten Teil entgegenbringen, darin besteht, dass er in einem gewissen Maße inkohärent und nicht schlüssig ist. Am Ende »geht das Ganze nicht auf«. Der Film verkörpert einen irritierenden Überschuss, der nicht mit der übergeordneten Prämisse des ersten Films in Einklang gebracht werden kann. Auf verschiedene Arten drehen die von mir zuerst aufgeführten Probleme sich vor allen Dingen um diesen verstörenden oder (wie man sagen könnte) monströsen Überschuss. Ich denke, dass man dem Film keine Gewalt antut, wenn man das als sein wahres Thema auffasst. Wenn man dieser Lesart folgt, dann ist schon in der Konzeption des Films unausweichlich angelegt, dass er den Erwartungen nicht gerecht wird. Tatsächlich geht es in Matrix Revolutions in gewisser Weise genau um diesen monströsen Überschuss.

Ich möchte mich noch einmal meiner zweiten Liste mit Handlungslöchern zuwenden, die ich oben erwähnt habe. Wir könnten auf die verschiedenen Probleme, die mit der relativ tiefhängenden Wolkenschicht in Zusammenhang stehen, reagieren, indem wir sagen: »Es geht am Thema vorbei, sich zu fragen, warum diese Wolken nicht technologisch beseitigt wurden, warum in der Luft über ihnen nicht lebenswichtige Sonnenenergie getankt wird, oder warum die Menschheit keine Raketen über die Wolken geschossen hat, um sie auf die Maschinenstadt herabregnen zu lassen ... Es ist offensichtlich, dass Neo und Trinity über die Wolken steigen, um Trinity vor ihrem Tod einen transzendenten Augenblick der Schönheit und Erkenntnis zu gewähren.« Mit anderen Worten wären die Wolken und der klare Himmel über ihnen symbolischer, und nicht konkreter Natur. Mit »konkret« meine ich in diesem Zusammenhang: »In Übereinstimmung mit der Logik des fiktiven Universums der Wachowskis.« Wenn Neo sich im dritten Film plötzlich »erinnern« würde, dass er über die Macht verfügt, die gesamte Matrix lahm zu legen, indem er die Hacken zusammenschlägt, würden wir als Zuschauer dagegen gewisse Einwände haben, weil ein solcher Vorgang nicht mit der Logik der Matrix übereinstimmen würde, die in den früheren Filmen sorgfältig etabliert wurde. Aber Matrix Revolutions liebäugelt mit genau dieser Ebene der Unschlüssigkeit.

Diese »Hinwendung zum Symbolismus«, wie wir sie nennen könnten, ist in diesem Film sicherlich weit offenkundiger als in den vorangegangenen. Möglicherweise geht sie sogar so weit, dass man den Film nur noch auf symbolischer Ebene schätzen kann. Und so kann man sich mit einem Film, der »oberflächlich« als Abenteuerqueste, Kriegsfilm, als Aneinanderreihung von Ereignissen, die bestimmten Figuren widerfährt, erscheint (und der auf diesen Ebenen weitgehend versagt), dadurch aussöhnen, dass man ihn symbolisch als Christus-Allegorie, als Betrachtung über das Karma oder was auch immer auffasst. In diesem Sinne hat Ariel, der angesehene Herausgeber von Alien Online darüber spekuliert, »worum es in Matrix Revolutions geht«. Seine Darstellung des Films geht fast sofort in eine symbolische Lesart über – er sieht ihn als eine bewusste Anordnung von Yin und Yang, Schwarz und Weiß, Gut und Böse und so weiter.

Diese Art der Interpretation ist sicherlich genauso berechtigt wie jede andere. Aber sie wird interessant aufgrund der Art und Weise, in der sie sich von der sichtbaren Oberflächenlogik des Films gänzlich zugunsten einer zweiten, »symbolischen« Erzählung distanziert, die irgendwie verschlüsselt in den Film eingeschrieben ist. Wenn Matrix Revolutions wirklich so funktioniert, dann ist das Wichtigste daran vielleicht nicht die Tabellarisierung der Symbole, sondern der Vorgang der Symbolisierung selbst, zu dem der Text sich anschickt.

Interpretationen klassischer Science Fiction
Matrix-Trilogie
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Matrix und Deleuze: Bullet-time und Zwischen-Zeit
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Eine Lesart von Matrix Reloaded: »Gut, aber nicht so gut wie der erste Film ...«
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Matrix Revolutions: Wunschmaschinen

Ein Beispiel für das, was ich meine: Neos Augen werden ausgebrannt und er braucht (auf der konkreten Handlungsebene) Trinity, die ihn zur Maschinenstadt führen muss, da er selbst blind ist. Während das geschieht, übertragen wir unsere Lesart der Szene allerdings sofort auf die symbolische Ebene. Neo ist, symbolisch betrachtet, ein Ödipus geworden. Plötzlich fügen sich verschiedene peinliche oder unerklärte Elemente des Films als Teile einer symbolischen Ödipus-Erzählung zusammen. Der Film stellt metaphorisch eine Familiendynamik dar: Der Architekt ist der Vater, das Orakel die Mutter, Neo ist der Sohn und Smith sein böser Zwilling. Neos Blendung ist in Wirklichkeit eine symbolische Kastration – der Preis, den er dafür zahlt, für die Liebe des Orakels (»Ohne Sie sind wir verloren«) in den libidinösen Konflikt mit dem Namen des Vaters (repräsentiert durch die Matrix selbst, den Architekten, die zahlreichen Kämpfe mit Smith) einzutreten. Die Filme spielen dieses Familien-Psychodrama zu Ende, und aus diesem zentralen symbolischen Urtext entspringt die seltsam verzerrte sexuelle Bilderwelt (insbesondere) der letzten beiden Teile: der halbnackte Rave in Zion, der mit Neos und Trinitys Sexszene gegengeschnitten ist; der S&M-Club, in dem sich der Franzose aufhält; die wiederholten Penetrationsbilder (Trinitys Tod); Körper, die sich kämpfend mit Körpern verheddern und so weiter.

An einer solchen Lesart ist meines Erachtens nichts Falsches, wenn sie einem denn zusagt. Aber auf maßgebliche Weise geht sie an der Pointe des Films vorbei. Matrix Reloaded und Matrix Revolutions widersetzen sich einer derart sauberen Kodifizierung. Um es anders auszudrücken: Ihr Thema ist im Kern der monströse Überschuss, der jede einschränkende Reduktion auf der Ebene des Symbolischen überwältigt. Die Theoretiker unter meinen Lesern werden bemerkt haben, dass meine Wortwahl nun auf eine ausdrücklich lacansche Schreibweise zugleitet, und das hat seine Gründe. Um also das, was ich zum Ausdruck bringen will, mit Lacan zu sagen: Obwohl die Matrix-Filme natürlich in gewissem Maße in die Logik des Symbolischen eintreten, tun sie es nicht vollständig und können das auch gar nicht. Vielmehr vermitteln sie als sowohl inkohärente, aber anrührende visuelle Texte wie auch als linearer Text von Erzählung und Konzept zwischen Imaginärem und Symbolischem. Es sind die monströsen libidinösen Möglichkeiten des Imaginären, die den dritten Teil antreiben, und diese Möglichkeiten äußern sich genau als die Momente textuellen Bruchs, die ich zu Beginn dieses Essays aufgelistet habe.

Wenn das wenig hilfreich, abstrus und jargonlastig erscheint, möchte ich mich entschuldigen. Geben sie mir Gelegenheit, etwas klarer zu vermitteln, was meine These ist. Die Pointe bei Matrix Revolutions ist gleichzeitig der Grund dafür, dass so viele Kritiker den Film unbefriedigend fanden: Er lässt sich eben nicht auf eine saubere, allumfassende symbolische Lesart reduzieren. Ein Überschuss ist am Werk, und dieser Überschuss ist das Monströse. Es ist ein libidinisierter Überschuss, was bedeutet, dass er in einem sehr weiten Sinne »von Sex handelt« – aber nicht in einer Weise, die sich einfach auf ein bestimmtes Schema zurückführen ließe. Jeder Versuch, diese Filme solcherart in den Begriffen des Symbolischen abzubilden, wird immer einen nennenswerten Überschuss zurücklassen. Nehmen wir den Bahnhof, in dem Neo zu sich kommt. Uns wird erklärt, dass er als Verbindung zwischen »der wirklichen Welt und der Matrix« fungiert. Was genau verbindet er miteinander? Programme können nicht ohne Hardware als Existenzgrundlage laufen. Und eine Verbindung, die sie einfach in die außenliegende Welt passieren ließe, ergibt logisch keinen Sinn. Bei einer anderen Gelegenheit wird der Bahnhof als etwas beschrieben, das »die Maschinenwelt und die Matrix« miteinander verbindet. Aber auch diese Aussage ist sinnlos. Sie legt nahe, dass der virtuelle Raum der Matrix die örtlichen Gegebenheiten der wirklichen Welt widerspiegelt, so dass die Matrix (die für die »Menschenfelder« erzeugt wird) und die Maschinenstadt irgendwie getrennt sind. Aber so funktioniert virtuelle Realität nicht – viel mehr wird eine Vielfalt von Orten, die überall auf der Welt verteilt sind (einzelne Festplatten auf unzähligen einzelnen Computern), wortwörtlich in einen gemeinsamen virtuellen Raum übertragen. Bei dem Internet handelt es sich natürlich um genau so etwas.

Tatsächlich verbindet der Bahnhof also nicht den Raum der Matrix mit einem realen oder virtuellen anderen Raum – er steht viel mehr für das Prinzip der unspezifischen Verbindung. Wenn der Zug die Matrix verlässt, wohin fährt er dann? Natürlich zum Prinzip des »Überschusses«, zum imaginären »Anderen«, dass sich der Symbolisierung widersetzt. Dieser Überschuss reproduziert sich selbst. Wenn Neo versucht, aus dem Bahnhof hinauszurennen, taucht er deshalb einfach am anderen Ende wieder auf. Der virtuelle Raum ist weder konkret noch metaphorisch das gleiche wie realer Raum.

Darum trifft Neo ausgerechnet im Bahnhof die indische Familie: eben weil sie eine Familie ist. Der libidinöse Überschuss erhält in der Gestalt des kleinen indischen Mädchens eine Form. Das hier behandelte Problem ist, dass wir uns nicht vorstellen können, wie Computerprogramme Kinder bekommen können, das heißt, wie sie Sex haben können und wie es zur Empfängnis kommt. Wenn man Matrix Revolutions verstehen will, ist das die wichtigste Frage: Wie kann ein Computerprogramm Sex haben?

Die einfach Antwort auf diese Frage lautet: gar nicht. Aber trotzdem haben die Programme in der Matrix nicht nur Sex (und zeugen Kinder, wie das indische Paar), sie scheinen sogar ein genussvolles Verhältnis zu ihrem Liebesleben zu haben und einfallsreichen perversen Sexpraktiken nachzugehen. Das reicht von der halbherzigen Verführung Neos durch die Frau des Franzosen in Matrix Reloaded bis hin zum Fetischclub in Matrix Revolutions. Tatsächlich versteht es sich von selbst, dass solcher »Computerprogrammsex« grenzüberschreitend sein muss. Slavoj Zizek kommt in seinem Buch On Belief auf das »Verschwinden der sexuellen Differenz« und auf das zunehmend abgestumpfte Gefühl des zeitgenössischen Sexuallebens zu sprechen:

Wie kommen wir aus (dieser Sackgasse) heraus? Die Standardmethode wäre es, irgendwie zu versuchen, die grenzüberschreitende erotische Leidenschaft wieder zum Leben zu erwecken, dem wohlbekannten, erstmals in der Tradition der höfischen Liebe aufgestellten Prinzip folgend: dass die einzige wahre Liebe die grenzüberschreitende, verbotene ist. Wir brauchen Verbote, damit neue Tristans und Isoldes, neue Romeos und Julias auftauchen. (...) Das Problem liegt darin, dass in der heutigen freizügigen Gesellschaft die Grenzüberschreitung selbst die Norm IST (Zizek, S. 41).

Es trifft sicherlich zu, dass der Fetischclub des Franzosen und das tiefausgeschnittene Gummikleid seiner Frau (das nur deshalb auf die Leinwand gebracht worden zu sein scheint, um ihre überwältigende Decotelage zu zeigen) in Matrix Revolutions seltsam brav wirken. Die ganze Szene erweckt irgendwie das Gefühl, dass sie sich zu sehr um dem Schockeffekt »bemüht«, und all die Gefolgsleute des Franzosen in ihren verschiedenen Bondage-Ausstattungen wirken eher niedlich als irgendetwas anderes.

Entweder sind unsere Sexualsitten inzwischen so kultiviert, dass es mehr als einen Bondage-Nachtclub benötigt, damit wir uns empören, oder der Brennpunkt der Überschreitung liegt bei diesem Text anderswo – nicht bei Menschen in Gummi- und Fessel-Masken (da uns das nicht mehr grenzüberschreitend erscheint), sondern vor allem in der Tatsache, dass Computerprogramme erotische Wünsche verspüren. Der sexuelle Überschuss ist ganz und gar nicht im Körper verortet, sondern in der Maschine.

Denken Sie für einen Augenblick über Computerkopulation nach. Ein Merkmal von Computern ist, dass sie Material mit vollkommener Leichtigkeit reproduzieren oder »klonen« können (ziehen sie einfach ein »Paste«-Menü herunter oder drücken sie Steuerung-C). Für Menschen ist Reproduktion dagegen ein zeitraubendes und kostspieliges Geschäft (Sex, Kinder und dergleichen). Natürlich ist diese Computer-Reproduktion, die in Matrix Revolutions durch Smiths endlose identische Selbstvervielfältigung verbildlicht wird, asexuell. Anstatt eine neue Generation zu produzieren, werden einfach sich gleichbleibende Ableger ausgetrieben. Die menschliche Fortpflanzung führt ein Element der Veränderung ein, was (evolutionär betrachtet) absolut ausschlaggebend ist. Dieses »Element der Veränderung« ist genau der libidinöse Überschuss, das gewisse Etwas, das das genetische Material ergänzt, welches von den beiden Eltern eingebracht wurde. Das Merkwürdige an dem indischen Paar ist somit nicht, dass sie ein Kind haben, sondern dass dieses Kind weder mit dem einen noch mit dem anderen Elternteil identisch ist.

Diese Veränderung drückt sich auch darin aus, dass das Orakel von einer neuen Schauspielerin verkörpert wird. Wie die ursprüngliche Schauspielerin ist sie eine ältere schwarze Frau – womit ich sagen will, dass die Veränderung nicht allzu radikal ist. Aber sie ist ganz offensichtlich eine andere Frau, keine, die ihrer Vorgängerin ähnlich sieht, und der Unterschied wird von den Figuren, mit denen sie zusammentrifft, bemerkt (Trinity bringt es knapp auf den Punkt: »Wer sind sie?«). Dieser Umstand ist wahrscheinlich irritierender, als er es bei einer anderen Person gewesen wäre, weil das Orakel im Film konkret und symbolisch eine so zentrale Rolle spielt –als Handlungselement und als symbolische »Mutter« der Matrix. (In Matrix Reloaded erklärt der Architekt: »Wenn ich der Vater der Matrix bin, dann ist sie zweifellos ihre Mutter.«) Was ist das für ein Unterschied? Auf der Produktionsebene handelt es sich um den Kompromiss, der durch den Tod der ursprünglichen Schauspielerin notwendig wurde. Aber auf der Ebene des Texts verkörpert er genau den monströsen libidinösen Überschuss. Es ist das Zusätzliche, die angefügte »Andersheit«, die den Film insgesamt strukturiert.

Der Film zeichnet die Umrisse des inzestuösen ödipalen Traumas mittels dieses Mutterfigur nach. Dass Smith das Orakel als »Mutter« anerkennt, bevor er sich über ihren Körper einmal mehr repliziert, bringt diese klassische freudianische Angst zum Ausdruck. Neos Kampf gegen Smith am Ende des Films nähert sich aus einer anderen Richtung derselben Angst an: Smith, der nunmehr die Matrix beherrscht, hat sich den Mantel des väterlichen Namens umgelegt. Wenn Neo ihn bekämpft, bekämpft er seinen symbolischen Vater – er zerstört seinen Feind, indem er sich selbst zerstört. Nachdem Smith ihn assimiliert hat, verbreitet Neo über die symbolische Kastration, die sich in den explodierenden Augen der vielfachen Smiths darstellt (eine reziproke Blendung), sein Zerstörungswerk. Nachdem die vervielfachten Smiths zerstört worden sind, entpuppt sich der eigentliche Smith (d. h. derjenige, der wirklich gegen Neo gekämpft hat) als niemand anders denn das Orakel selbst. Anders ausgedrückt: Neo kämpft gegen den »Vater«, zerstört ihn und wird zerstört, und am Ende wird enthüllt, dass er »in Wirklichkeit« gegen die Mutter gekämpft hat. Dieser Luftkampf enthält in symbolischer Form die restriktive ödipale Gleichung: Mama-Papa-Sohn.

Der Anti-Ödipus von Deleuze und Guattari greift dieses klassisch freudianische Modell ödipalen Wünschens als einschränkend und reduzierend an. Die beiden Autoren verabschieden sich gänzlich von dem, was sie die begrenzende und strukturierende Algebra des Ödipus-Komplexes, wie er klassischerweise verstanden wird, nennen. Darüber hinaus verlangt es ihnen danach, »Ödipus in die Luft zu sprengen und ihn seines dümmlichen Anspruchs zu entkleiden, das Unbewusste zu repräsentieren, es zu triangulieren, die gesamte Wunschproduktion zu leiten.« (Deleuze und Guattari, S. 56-57) Für sie ist der Wunsch viel freier in der Form, komplexer, fesselsprengender, rhizomatischer und (in tieferem Sinne) kreativer, als die traditionellen Schemata es ihm einräumen können. Er ist auch von seiner Natur her grenzüberschreitend, oder, wie sie es nennen, »deterritorialisierend«.

Anstelle des freudianischen Standardmodells des Subjekts der Psychoanalyse setzen sie die Idee der »Wunschmaschine« ein (eine ausgesprochen matrixianische Idee, könnte man meinen). Menschliche Wesen, so ihre These, sind Konstrukte solcher Wunschmaschinen. Diese Maschinen sind nach Deleuze und Guattari nicht etwa metaphorisch, sondern wörtlich, konkret zu verstehen.

Die Polemik von Deleuze und Guattari zielt zum Teil auf praktizierende Psychoanalytiker und deren Fehlidentifikation der Wunschökonomie als ödipale ab.

Immer noch da, funktionieren die Wunschmaschinen doch nur innerhalb der Mauern des Analytikerzimmers. Innerhalb der Mauern oder in Kulissen, diese Orte allein gewährt die Urphantasie noch den Wunschmaschinen, nachdem sie alles auf die ödipale Szene aufgetragen hat. Aber damit halten diese nicht etwa in ihrem Höllenlärm ein. Selbst der Psychoanalytiker kann sie nicht ignorieren. So besteht sein Verhalten eher in der Verleugnung: alles das ist schon wahr, aber es ist trotzdem Mama-Papa. (Deleuze und Guattari, S. 70)

In diesem Modell ist der Psychoanalytiker der Matrix-Revolutions-Kritiker, der den Film auf eine saubere symbolische Triade reduzieren will, während der eigentliche Kern des Films, im wörtlichen wie im bildlichen Sinne, die Wunschmaschine ist. Es ist die Feststellung, dass Maschinen wünschen, sich libidinös ausdrücken und einen monströsen Überschuss produzieren, die den Film antreibt. »Und doch sollte jeder Psychoanalytiker wissen, dass er unter, quer durch und hinter Ödipus es stets mit Wunschmaschinen zu tun hat.« (Deleuze und Guattari, S. 71) Das ist die Art und Weise, auf die der ödipale Symbolismus und seine Inszenierung in Matrix Revolutions wirklich funktioniert.

Zizek weist darauf hin, dass, obwohl der Cyberspace (also die Matrix) oft als körperloser Zustand gedacht wird, als Flucht vor dem Körper und also vor den Wünschen des Körpers, in Wirklichkeit genau das Gegenteil zutrifft. »Das Paradox der Vernunft des Cyberspace«, behauptet er, »betrifft eben gerade das Schicksal des Körpers.« Weit davon entfernt, zurückgelassen zu werden, so Zizek, »kehrt der Körper im Cyberspace machtvoll zurück: In der populären Wahrnehmung ›IST Cyberspace Hardcore-Pornographie‹«. Er fährt fort: »Somit bezeichnet Cyberspace eine Wendung, eine Art ›Negation der Negation‹, die schrittweise Annährung an die Entkörperung unserer Erfahrung (...) Im Cyberspace kehren wir zu einer körperlichen Unmittelbarkeit zurück, aber zu einer unheimlichen, virtuellen Unmittelbarkeit.« (Zizek, S. 54) Weit entfernt von einer ätherischen, körperlosen Erfahrung beinhaltet die virtuelle Realität eine weit intimere Körperlichkeit.

Daher die ansonsten unerklärliche Betonung, die auf der Erotik der Matrix liegt: die Verführung der Speisenden durch den Franzosen in seinem Restaurant oder sein Fetischclub; die einfach reizende Kleidung, die Carrie-Anne Moss als Trinity in der Matrix trägt; die sexualisierte Rave-Party, die verschiedenen ineinander verwobenen Liebesgeschichten und die wiederholte Bebilderung des Themas der Penetration. Letztere reicht von der Einführung von Matrix-Steckern in überschüssige Körperöffnungen (bei denen es sich natürlich genau um überschüssige Öffnungen handeln muss) über das Eindringen von Neos Hand in Trinitys Körper am Ende von Matrix Reloaded (der Faustfick ist eine Praxis, die sich meines Erachtens eine gewisse erotische Aufladung bewahrt hat), die Durchbohrung Trinitys am Ende von Matrix Revolutions bis hin zu den eindringenden Jägersuchern, die Captain Takeshi überrennen und auf seinem Gesicht und Körper vaginale Spalten öffnen.

In einem anderen Sinne sind Matrix Reloaded und Matrix Revolutions selbst ein Überschuss. Der erste Matrix-Film war ein sich selbst genügender cinematischer Text. Indem die Wachowskis eine Trilogie aus ihm gemacht haben, haben sie notwendigerweise einen nicht zu handhabenden Überschuss erzeugt. Die verbreitete Missbilligung der Kritiker (»... ein weiterer Matrix-Film, eine weitere Enttäuschung ...«) bezeugt tatsächlich nur, dass sie sich der Monstrosität dieses Überschusses bewusst geworden sind, der Art und Weise, in der er die Grenzen der Schlüssigkeit, Erwartung und Logik überschreitet. Die Triade dieser Filme ist genau nicht die Triade Mama-Papa-Sohn. Sie ist eine Wunschmaschine (die wechselseitig konkrete Wunschmaschinen und Maschinenwünsche behandelt), die die begrenzende ödipale Triade in grotesker Weise übersteigt. Nur wenn man das versteht, kann man diese Filme insgesamt richtig einordnen.

Wohin haben mich diese Überlegungen gebracht? Es ist mir nicht gelungen, mir mit Worten meine ursprüngliche Enttäuschung auszureden, selbst wenn ich denke, dass Enttäuschung eine notwendige Funktion der Art und Weise ist, in der dieser Film funktioniert. Wirft der Umstand, dass meine Lesart von Matrix Revolutions so kompliziert ist, so viele abstruse und unzugängliche theoretische Begriffe heraufbeschwört und sich auf so abschreckende theoretische Denker bezieht, ein schlechtes Licht auf das Ganze? Man könnte behaupten, dass das Kino kein philosophisches Medium ist, und dass der Versuch der Wachowskis, einen Film mit philosophischen Anspruch zu machen, sie einfach nur als anmaßend und unangenehm elitär kennzeichnet.

Und dennoch gibt es sogar im dritten Teil der Trilogie ein paar Dinge, die man im Kopf behält, und der Umstand, dass diese Dinge sich nicht auf eine eindeutige Erklärung reduzieren lassen, ist Teil ihrer Wirksamkeit (Damit will ich sagen: Dass diese Dinge sich nicht in die Begrifflichkeiten des Symbolischen übertragen lassen, weist darauf hin, dass sie auf der Ebene des Imaginären funktionieren). Der letzte Kampf zwischen Neo und Smith ist eine solche Szene. Sie bringt etwas zum Ausdruck: seinen Feind zu bekämpfen, und zwar in einer regenüberfluteten Stadt, in der jede Straße von tausend Kopien dieses Feindes gesäumt ist und in jedem Fenster ein Zuschauer steht, bei dem es sich um den gleichen Mann handelt. Es ist etwas Unheimliches an dieser Geschichte, und Neos und Smiths göttergleicher Kampf, in der Stadt und über ihr, bewegt den Zuschauer in unheimlicher und ungemütlicher Weise.

Was vielleicht nur eine andere Art ist, zu sagen: Selbst ein schlechter Film kann seinen ganz eigenen libidinösen Überschuss erzeugen und aufregende Ergänzungen zu seinem eigenen, mangelhaften Text hervorbringen.

Deutsche Erstveröffentlichung
Ursprünglich erschienen am 3.12.2003 bei THE ALIEN ONLINE
Das englische Original dieses Textes finden Sie hier
© 2003 Adam Roberts mit freundlicher Genehmigung des Autors (thanks, Adam!)
Übersetzung © 2004 Jakob Schmidt

Literatur

• Deleuze, Gilles und Felix Guattari, Anti-Ödipus: Kapitalismus und Schizophrenie 1 (Frankfurt am Main, Suhrkamp 1977).
• Die Wachowski-Brüder, Matrix Reloaded (Warner, 2003).
• Die Wachowski-Brüder, Matrix Revolutions (Warner, 2003).
• Zizek, Slavoj, On Belief (London, Routledge 2001).