Der Stoffwechsel, überlegte er, ist ein Verbrennungsprozess. Wenn er aufhört, ist das Leben vorbei. Es ist falsch, was man über die Hölle sagt – die Hölle ist kalt, alles dort ist kalt. Ein Körper bedeutet Gewicht und Wärme. Jetzt aber ist Gewicht eine Kraft, die mich herabzieht, und Wärme, meine Wärme – sie entflieht. Und wenn ich nicht neu geboren werde, so wird sie auch nicht wieder zurückkehren. So läuft das im Universum. (Dick, Ubik, S. 221)

Die Entropie wird hier als eine Form der Konsumtion beschrieben, und nicht als die Neigung von Mustern, sich aufzulösen oder die von Energie, zu einer niedrigen Universalkonstante abzufallen. Der Tod ist entropisch, und die Hölle ist das frostige Ergebnis. In diesem Stadium des Romans begreifen wir, dass sich Joe Chip und seine Freunde gewissermaßen in der Hölle befinden. Aber es wäre ein Fehler anzunehmen, dass Ubik deshalb »die Konsumkultur« im Sinne ihrer Verdammung direkt mit »der Hölle« gleichsetzt (wie gewisse vulgärmarxistische Kritiker es getan haben). Nichts an diesem Roman ist wörtlich zu verstehen.

Das Buch, das im Jahre »1992« spielt, setzt zu Anfang zwei SF-Prämissen. Die eine besteht darin, dass Individuen mit einem »Psi«-Talent, Telepathen und Präkogs, von Unternehmen routinemäßig zur Industriespionage eingesetzt werden. In dieser Welt lebt Glen Runciter davon, ein Unternehmen zu leiten, dass Anti-Psi-Personal vermietet, um die Psi-Gefahr zu neutralisieren. Seine Angestellten haben Psi-Fähigkeiten, die die telepathischen und präkognitiven Fertigkeiten konventionellerer Psis außer Kraft setzen. Die zweite Prämisse (die Dick aus seiner Kurzgeschichte »What the Dead Men Say« von 1964 übernommen hat) besagt, dass tote Menschen kaltverpackt im »Halbleben« gehalten werden, wo ihre Gehirnströme gelesen werden können und die Lebenden die Möglichkeit haben, mit ihnen zu kommunizieren. Dieses Halbleben verfällt langsam zum »vollständigen« Tod, aber solange es andauert, sind die Toten nicht endgültig tot. Ubik beginnt damit, dass Runciter sich in Unternehmensangelegenheiten mit seiner toten Frau Ella bespricht.

Aber die Geschichte bewegt sich von diesen ziemlich gewöhnlichen SF-Prämissen ausgehend in eine aufrüttelnde Richtung. Runciters Unternehmen erhält ein hohes Angebot, damit es einem Unternehmen auf Luna Anti-Telepathen und Anti-Präkogs zur Verfügung stellt. Nach der Reise zum Mond findet Runciters Team sich in einem Hinterhalt wieder. Eine Bombe explodiert und tötet Runciter. Die verbleibenden Anti-Psis legen seinen Körper in die Kaltpackung und fliegen ihn zur Erde zurück. Nach ihrer Rückkehr fangen die Dinge in befremdlicher Weise zu verfallen an. Frisch gekaufter Kaffee ist in der Tasse alt und muffig. Die Technologie entwickelt sich auf den Stand der 1930er Jahre zurück. Runciters Gesicht taucht auf Münzen und Geldscheinen auf. Es entsteht der Eindruck, als würde Runciter versuchen, von jenseits des Grabes mit seinen Angestellten Kontakt aufzunehmen, indem er Nachrichten auf Streichholzheftchen und Badezimmerspiegeln hinterlässt. Die Zeit scheint sprunghaft rückwärts zu laufen. Zuerst geht die dem Anschlag entronnene Anti-Psi-Gruppe davon aus, dass das seltsame, umgekehrte Zeitmuster (Chips Fernseher »entwickelt« sich in ein Röhrenradio zurück, sein Kühlschrank regrediert in ähnlicher Weise zu einem 1930er Modell) mit ihrem neuesten Teamzugang zu tun hat: Pat Conley, eine attraktive, dunkelhaarige Frau, die Chips Geliebte geworden ist. Sie besitzt die Fähigkeit, sich selbst in der Zeit zurückzuprojizieren und dort Dinge zu verändern. »Ja, ich kann die Vergangenheit verändern, aber ich kann nicht in sie zurückgehen. Ich bin kein Zeitenpendler«, erklärt sie und illustriert die Natur ihres Talents mit einer Geschichte darüber, wie sie als Kind eine antike Statue zerbrochen hat und von ihren Eltern bestraft wurde. Also griff sie in die Zeit zurück und veränderte sie so, dass die Statue nicht zerbrochen war. »Aber weder meine Mutter noch mein Vater bemerkten irgendwas. Für sie schien es völlig normal, dass die Statue heil war, denn für sie war sie immer heil gewesen. Nur ich konnte mich an eine andere Vergangenheit erinnern.« (Dick, 47-48).

Als die Gruppe sich schließlich in den USA von 1939 wiederfindet, scheint eindeutig Pats Talent dafür verantwortlich zu sein. Aber noch eine hintergründigere Form von Entropie ist am Werk, und verschiedene Mitglieder der Gruppe werden mittels eines Prozesses sofortiger Mumifizierung ermordet. Langsam wird Chip und seinen Kameraden klar, dass nicht etwa sie die Bombenexplosion überlebt haben und Runciter gestorben ist – es verhält sich vielmehr genau umgekehrt. Runciter drückt es in pataphysischem Stil aus, indem er seine Worte als Wachsmal-Graffiti auf einem Badezimmerspiegel auftauchen lässt:

SPRINGT IN DEN TOPF
UND STELLT EUCH AUF DEN KOPF -
ICH LEBE NOCH UND IHR SEID ALLE TOT
(Dick, S. 156)

Die ganze Gruppe ist allem Anschein nach tot und in der Schweiz kälteverpackt, während der lebendige Runciter versucht, mit ihr zu kommunizieren. Die Entropie, die Jagd auf die einzelnen Gruppenmitglieder macht, kann mit einem geheimnisvollen Produkt namens »Ubik« unschädlich gemacht werden, das in Form eines Aerosolsprays auftaucht. Wenn man sich mit dem Inhalt besprüht, erhält man neue Lebenskraft und Energie. Der Mangel an Ubik hingegen führt zu Erschöpfung und Tod.

Jedes Kapitel beginnt mit einem Sinnspruch. Diese Sinnsprüche geben den Namen Ubik nicht als Bezeichnung für ein Spray an, sondern verwenden ihn für eine große Bandbreite von Verbrauchsgütern:

Freunde! Wir räumen - und verschleudern alle unsere geräuschlosen Elektro-UBIKS zu einem Spottpreis. Ja, wir werfen sie förmlich weg. Und denken sie daran: Jeder unserer UBIKS ist nur nach Vorschrift verwendet worden. (Dick, S. 15)

Starten sie in den Tag mit einem Teller gesunder, wohlschmeckender UBIK-Flocken - jetzt noch knuspriger! Hmmm ... ein Genuss bis zum letzten Löffel. Pro Mahlzeit nicht mehr als angegeben zu sich nehmen. (Dick, S. 249)

Ubik selbst ist ein Verbrauchsgut, etwas, das von Konsumenten gekauft und konsumiert werden soll. Es stellt sich tatsächlich nicht nur als allgemeine Type oder Form von »Verbrauchsgütern« dar, sondern als irgendwie von sich aus anti-entropisch.

Während der Roman sich seinem Ende nähert, scheint er seine bizarre Szenerie zu erklären: Joe Chip und die anderen liegen in einem Schweizer Moratorium im »Halbleben«. Runciter versucht, von Außen mit ihnen Kontakt aufzunehmen. Dadurch erklärt sich, dass sein Bild in Chips Wirklichkeit im Fernsehen, auf Spiegeln und auf Geld erscheint. Eine andere Leiche, ein Junge namens Jory, der im Halbleben über mächtige psychische Talente verfügt, macht wie ein Vampir Jagd auf das Team. Aber Runciters Frau Ella (die ebenfalls tot ist) versucht, diese raubtierähnliche Macht mit einer lebensbejahenden Macht zu bekämpfen, die in der konsensuellen Wirklichkeit des Halblebens als »Ubik« symbolisiert wird. Das letzte Kapitel führt allerdings eine weitere Wendung ein. Der Schauplatz wechselt zur Außenwelt, jener, die wir für die »reale« Welt halten. Runciter hat versucht, in die Wirklichkeit einzugreifen, die Jory für seine Beute (die Gruppe der Anti-Psis) erschaffen hat. Er greift in die Tasche und zieht ein Fünfzigcentstück heraus, um einem Bediensteten Trinkgeld zu geben, nur um festzustellen, dass die Münze Joe Chips Profil auf der Rückseite trägt. Genau so hat Chip Münzen mit Runciters Gesicht darauf gefunden, die ihm sagten, dass etwas mit der von ihm wahrgenommenen Wirklichkeit nicht stimmte. So hat die Verunsicherung sich ausgebreitet, um in die »wahre« Wirklichkeit des Romans überzugreifen. Der letzte Satz des Buchs lautet: »Und das war nur der Anfang« (Dick, S. 266).

Der Roman lockt uns mit der Vorstellung, dass die Bestimmung und das Verstehen des Worts »Ubik« eine endgültige Wahrheit enthüllen wird, die alles zufrieden stellend erklärt. Aber Dicks Geschichte verschiebt diese Erklärung fortwährend und lässt uns im letzten Kapitel mit dem unerfüllten Versprechen zurück. Für einige Leser ist das ein brillantes Mittel der Relativierung. Scott Bukatman legt nahe, dass »das Werk die Wiedererkennung des Realen durch eine unendliche Rückentwicklung und Schwingung ersetzt. Ubik präsentiert keine Dichotomie von Erscheinung und Wirklichkeit, sondern eine unaufgelöste Dialektik.« Bukatman fasst die Argumentation zusammen, die Peter Fielding in seiner gefeierten Lesart des Romans, »UBIK: Die Dekonstruktion der bürgerlichen SF«, entwickelt:

Dick verleitet den Leser zu einer Reihe falscher Vorstellungen, die aufgrund der Prämisse, die der Struktur »eskapistischer« Literatur innewohnt, angenommen werden. Diese Prämisse besteht darin, dass eine letzte und bindende Enthüllung den Abschluss des Romans bildet: das Ende als Ubik. Das falsche Ende, das auch explizit ein Anfang ist (eine nachklingende Variation des SF/Monsterfilm-Klischees »The End«?), entlarvt die Handlung als nur eine weitere Erscheinung, die wiederum einen unendlichen Regress hervorbringt.« (Bukatman, Terminal Identity, S. 94-95)

Für Darko Suvin brandmarkt dieses Merkmal den Roman als Fehlschlag, wenn auch als einen »heroischen Fehlschlag«. Die aufeinanderfolgenden erzählerischen Schocks sind laut Suvin nicht ontologisch beunruhigend, sondern

eine erzählerische Unverantwortlichkeit, die einen an das achtlose Kaninchen-aus-dem-Hut-Gezaubere erinnert, das im Allgemeinen mit den vulgärsten van Vogt-Texten, wenn nicht gar mit »Doc« Smith in Verbindung gebracht wird. Es sind falsche Unendlichkeiten, die aus der Erklärung einer Unwahrscheinlichkeit durch eine Reihe noch größerer Unwahrscheinlichkeiten entstehen. Die Dekonstruktion bürgerlicher Rationalität, die von Professor Fitting behauptet wird, scheint somit nicht zu einer neuen Form zu führen, sondern zu einem nihilistischen Rückfall in die ältesten, mystifizierenden Formen des SF-Melodrams. (Suvin, Positions and Presuppositions in Science Fiction, S. 130)

Suvin scheint eine gewisse Verärgerung darüber zu empfinden, dass die »Auflösung« der Identität von Ubik anscheinend endlos verschoben worden ist. Da man uns den ganzen Roman hindurch auf die Folter gespannt hat, ist es tatsächlich schwer, frei von Ärger zu akzeptieren, dass Ubik letztlich unbestimmt bleiben muss.

Aber das Problem mit »Ubik« besteht nicht darin, dass das Wort undefiniert ist, sondern dass es überdefiniert ist. Uns wird eine zu große Bandbreite an Bedeutungen angeboten. Zunächst vermitteln uns die falschen Werbesprüche, die als Kapitelüberschriften fungieren, eine Vorstellung von »Ubik« als einer platonischen Form kapitalistischer Ware: als Auto, Bier, Kaffee, Salatsoße, Magenmittel, Rasierer, als eine Art »Plastiküberzug« für Küchenoberflächen, als Bank oder Geldverleiher (»Ubik-Kredite«), Haarfestiger, Deospray, Schlafmittel, Toastschnitten, Büstenhalter, als zellophanartige Plastikfolie, Mundwasser, Cornflakes und zuletzt als eine Parodie des Wortlauts der Offenbarung von Johns Gospel-Gott selbst:

Ich bin UBIK. Ich war, bevor das Universum war. Ich habe die Sonnen und die Welten gemacht. Ich erschuf das Leben und das Land für das Leben. Ich lenke es hierhin, ich lenke es dorthin. Es bewegt sich nach meinem Willen, es tut, was ich sage. Ich bin das Wort und mein Name wird niemals ausgesprochen, der Name, den niemand kennt. Ich werde UBIK genannt, aber das ist nicht mein Name. Ich bin. Ich werde immer sein. (Dick, S. 265)

Wenn man Ubik als Chiffre für die Gottheit liest und das Buch als eine theologische Untersuchung, kommt man vordergründig zu zwei Lösungen für die Probleme, die es aufwirft. Tatsächlich bieten sich mehrere Interpretationen des letzten Ubik-Sinnpruchs an:

1. »Ubik« ist tatsächlich Gott und der ganze Roman eine religiöse Allegorie, wie Dick es selbst einmal nahe gelegt zu haben scheint.
2. »Die Gottheit« ist im Zusammenhang des Romans keine konventionelle christliche Gottheit, sondern das halbtote Bewusstsein von Jory, der (wie sich herausstellt), die Sonnen und die Welt, die von den Figuren bewohnt wird, als Umgebung, in der er Jagd auf sie machen kann, erschaffen hat. Diese Lesart würde den letzten Sinnspruch als schwärzeste Ironie auffassen. »Gott«, der tatsächlich allgegenwärtig ist, wird als schlecht angepasster und kapriziöser Teenager enthüllt (Jory starb mit fünfzehn, »daher ist er so vital«, wie Vogelsang erklärt [Dick, S. 33]).
3. Der Text zieht einen ausdrücklichen Vergleich zwischen »der Ware« und »Gott«, als wolle er – in satirischer oder pataphysischer Weise – sagen: »Konsumgüter sind euer Gott, ihr betet Waren an«. Das würde eine Lesart des Romans als quasi-marxistische Kritik am Warenkapitalismus bedeuten (Sprays und Autos haben »Gott« als das Zentrum kollektiver Anbetung ersetzt usw.).
4. Der Schritt von »Ubik als Ware« zu »Ubik als Gott« ist eine Methode, den erkenntnistheoretischen Impuls absichtlich auf dem falschen Fuß zu erwischen. Das ganze Buch hindurch haben die Leser versucht, die Beschaffenheit von Ubik zu verstehen, und diese letzte Definition sagt praktisch: »Ubik übersteigt unser Verständnisvermögen«. Anders ausgedrückt könnten wir diese gefälschte Transzendenz oder pataphysische Geste als eine Dekonstruktion des Drangs auffassen, Ubik mit irgendwelchen Begrifflichkeiten zu »definieren« oder zu »entschlüsseln«.

Es ist schwer, eine Entscheidung zwischen diesen Möglichkeiten zu treffen, aber es gibt auch noch eine fünfte mögliche Interpretation. Wir können die eine Manifestation »Ubiks« im Roman in Betracht ziehen, die nicht in den Kapitelanfängen genannt wird: Im Hauptteil des Romans erscheint es als eine weitere Ware, ein Aerosolspray (oder eine Salbe oder ein »Elixier«, je nachdem, durch welche Zeit seine medizinische Manifestation bestimmt wird), das der Entropie der Umwelt, in der sich Joe Chip und seine Gefährten wiederfinden, entgegenwirkt. Mehrere von Chips Gefährten sterben und lassen Körper zurück, die bis zur Mumifizierung ausgetrocknet sind, so überwältigend ist die vampirisch-entropische Macht, die von Jory (wie wir am Ende erfahren) ausgeht. Aber Chip sprüht sich kurz vor dem Erschöpfungstod mit Ubik ein und lebt wieder auf. Später beißt ihn Jory in die Hand und verschlingt sie zur Hälfte. Chip sprüht Ubik auf die Wunde, und sie heilt. Suvin bringt das so auf den Punkt: Ubik ist »das Prinzip von Nahrung, Gesundheit und Bewahrung der Existenz, das Prinzip antientropischer Energie – und es wird in geschmacklosen Verkaufssprüchen beworben, die das unheilige kapitalistische Bündnis zwischen Wissenschaft, Kommerzialismus und religiöser Blasphemie parodieren (Suvin, S. 129).

Andere Definitionen, die im Text verstreut sind, bestätigen diese Annahme. Bei zwei Gelegenheiten (S. 175-176 und 261) wird Ubik definiert, indem seine Bestandteile aufgezählt werden. Dabei fällt auf, dass Ubik nicht solcherart reduziert werden kann. Eine amüsante Wortwörtlichkeit liegt in diesen Beschreibungen, als wenn ein Kind fragen würde: »Was ist Bier?«, und als Antwort bekommt es die chemischen Bestandteile aufgezählt. Die erste der beiden erwähnten Definitionen listet chemische Stoffe auf. Die zweite interpretiert diesen Wegweiser in den Begrifflichkeiten der Handlungslogik neu. Damit will ich sagen, dass wir als Leser hier auf eine platonische Interpretationsweise von Ubik gestoßen werden. Der platonische Gedanke taucht direkt im Text des Romans auf: Joe Chips Fernseher »entwickelt« sich in der befremdlichen zeitlichen Logik des Romans in eine frühere Form »zurück«: »Entsetzt stand Chip vor dem dunklen Holzgehäuse eines antiquierten Mittelwellen-Radios mit Antenne und Erdung«. Allerdings ist Chip in erster Linie deshalb verwirrt, weil die »Zurückentwicklung« ausgerechnet diese Form angenommen hat. Warum hat der Fernseher sich nicht in »vereinzelte Metall- und Plastikstücke verwandelt«, die die frühere Form der Bestandteile dieses Dings waren? »Schließlich waren das ja die Teile, aus denen er zusammengesetzt war – er war ja nicht aus einem ehemaligen Radio entstanden«, wundert sich Chip. Es scheint ein Prinzip zu geben, das der Rückentwicklung eine bestimmte Gestalt verleiht. Eine hypothetisch angenommene »Maschine, die ausgestrahlte Radiowellen auf hohen Frequenzen empfängt« und bestimmt, welche Gestalt die Ware in einer bestimmten historischen Periode annimmt.

Vielleicht, dachte er, bewahrheitet sich damit auf bizarre Weise eine uralte philosophische Idee, nämlich Platons Universalien, die, in Kategorien sortiert, das einzig Wirkliche waren. Fernsehapparat war demnach lediglich eine Schablone, der eine andere Schablone vorausging, wie eine Folge von Bildern in einem Film. Frühere Formen, überlegte er weiter, existieren unsichtbar in jedem Gegenstand. (Dick, S. 169).

Auf jeden Fall spielt der Roman mit der Annahme, dass der Schlüssel zu seinen Geheimnissen bei Platon zu suchen ist. Diese Vorstellung so zu übernehmen würde bedeuten, der »spirituellen« Lesart beizupflichten, die Dick selbst im Rückblick auf seinen Roman bevorzugt zu haben scheint. Wenn die Welt des Romans gemäß Platons Ideen funktioniert, dann können wir (wie Chip feststellt) eine Tatsache nicht ignorieren: »glaubte Platon nicht, dass etwas den Verfall überlebte, das innere Selbst, das nicht verfallen kann? Der uralte Dualismus von Körper und Seele.« (Dick, S. 169-170). Scott Bukatman erkennt an, dass Ubik

als platonische Meditation auf dem Riss zwischen Erscheinung und Wirklichkeit steht. Objekte in der Welt sind nur Schatten einer idealen Form, weshalb Joe Chips Kühlschrank sich von einem computerisierten Dienstleister zu einem Kühlsystem auf Freonbasis und dann zu einem primitiven Eisschrank zurückentwickelt. (...) Eine umgekehrte Folge von Manifestationen der Idee eines Kühlschranks (Bukatman, S. 94).

Aber für Bukatman enthält der Roman mehr als nur diese platonische Idee:

Wenn Ubik auf dieser platonischen Ebene bliebe, wäre er nur aufgrund seiner schlussendlichen Abhängigkeit von einer Wirklichkeit bemerkenswert, die den sich verschiebenden Ebenen von Erscheinung und Spektakel zugrunde liegt. Aber Ubik dringt auf weitere Ebenen vor, die jeden platonischen Idealismus untergraben (Bukatman, S. 94).

Anders ausgedrückt vertritt Bukatman die Ansicht, dass Ubik jedwede feste Bedeutung radikal dekonstruiert. Der Text am Anfang des letzten Kapitels scheint Ubik als transzendentes, platonisches Signifikat zu bestimmen. Allerdings untergräbt das Erscheinen von Joe Chips Kopf auf Runciters Fünzigcentstück sofort nach dieser scheinbaren Auflösung eine solche Interpretation. Der Roman endet daher mit einer beunruhigenden Note.

Wenn wir diese beiden »Definitionen« des Begriffs (Ubik als die platonische Idealform der Antientropie und Ubik als »Allgegenwärtiges«) miteinander in Verbindung bringen, dann nähern wir uns einem Verständnis an, das Ubik als die platonische Form der platonischen Formen sieht, als das Essentielle, das allen Ideen zugrunde liegt; daher die Bandbreite seiner Manifestationen im Text (die Waren in den Kapitelanfängen, die Objekte im Text – Kühlschränke, Städte und dergleichen). Aber damit wird der Begriff so sehr verflacht, dass er, wie seine Wortherkunft nahe legt, alles bedeutet – womit er jeder Besonderheit und jedes Sinns beraubt ist.

Es trifft durchaus zu, dass Ubik im Text sprachwissenschaftlich als »allgegenwärtig« definiert wird (»Francesca Spanish [fuhr] fort: [...]›Allerdings gibt es ein lateinisches Wort, das ihm sehr nahe kommt: ubique. Es bedeutet ...‹ ›Allgegenwärtig‹, sagte Chip«. [Dick, S. 195]), was wiederum die theologische Interpretation nahe legt. Das Oxford English Dictionary erinnert uns daran, dass die ursprüngliche Bedeutung des Worts »ubiquity« eine Theologische ist: »Die Allgegenwart Christi oder seines Körpers«. Francesca Spanish wirft ein, dass »ubique« und »Ubik« nicht das gleiche Wort sind, da sie verschieden geschrieben werden, aber Joe weist den Einwand brüsk zurück (»Es ist dasselbe, nur unterschiedlich geschrieben« [Dick, S. 195]). Und tatsächlich ist ihm das Produkt in beiden Schreibweisen begegnet: »Ubik« als modernes Aerosolspray und »ubique« als ein altertümliches Elixier. Aber die abweichenden Schreibweisen legen unterschiedliche Bedeutungen nahe. Vielleicht handelt es sich um den Gedanken, dass kommerzielle Unternehmen nach »griffigen«, »treffenden« Schreibweisen für ihre Produkte suchen – das »K« ist in der Welt erfundener Markennamen ausgesprochen beliebt (»Kodak«, »Kool-aid« und so weiter). Vielleicht zieht es Dick auch aus verschlüsselten Autobiographischen Gründen zum »K«. Wir können uns die anschauliche Selbstverschlüsselung ausmalen, die hinter dem Namen versteckt sein könnte (ubi dick? – ub .. ik? – Wo ist Dick? Wobei die Antwort lautet: überall in diesem Roman.)

Aber Ubik ist nicht so vage generalisiert. Tatsächlich bedeutet das lateinische »ubique« etwas mehr als »Allgegenwärtig«. Es bedeutet »wo auch immer, überall« – eine modifizierte Version des Worts »ubi«, das »wo?« bedeutet. Das Wort ist in der Schwebe, es drückt nicht eine definitive Festlegung der Allgegenwart aus, sondern eine eher fragende Herangehensweise an die Verortung. So, wie der Roman mit einer Landkarte anfängt, von der Telepathen »herunterfallen«, so entgleitet auch die Verortung und die Beschaffenheit von »Ubik« den Figuren immer wieder. Das Ergebnis ist nicht Allgegenwart – es ist ein »wo auch immer«.

Tatsächlich ist das Buch sehr feinsinnig, wenn auch verschlagen, was die Darstellung des geheimnisvollen Begriffs angeht. Kehren wir zur Liste der Produkte zurück, die in den Werbesprüchen zu Kapitelbeginn genannt werden: Ein Auto, ein Bier, Kaffee, Salatsoße, ein Magenmittel, ein Rasierer, eine Art »Plastiküberzug« für Küchenoberflächen, eine Bank oder ein Geldverleiher (»Ubik-Kredite«), Haarfestiger, Deospray, ein Schlafmittel, Toastschnitten, ein Büstenhalter, eine zellophanartige Plastikfolie, ein Mundwasser, Cornflakes und zuletzt eine Parodie des Wortlauts der Eröffnung von Johns Gospel-Gott höchstpersönlich.

Wenn wir den letzten Gegenstand für einen Moment außer Acht lassen, dann haben wir es mit einer Liste vertrauter Gebrauchsgüter zu tun. Aber eines dieser Dinge ist anders als die anderen. Während Autos, Schlafmittel und Büstenhalter Gegenstände sind, die im kapitalistischen System gehandelt und getauscht werden, ist Geld (»Ubik-Kredite«) das symbolische Prinzip des Tauschs selbst. Während die anderen Werbesprüche in sich vollständig sind, bleibt der Text vor Kapitel Acht als einziger unvollständig:

Haben Sie Geldsorgen? Dann wenden Sie sich an Ihre persönliche Beraterin für UBIK-Kredite. Hier werden Sie den Ärger mit Ihren Schulden los! Angenommen, Sie nehmen neunundfünfzig Poscreds mit reiner Zinstilgung – mal sehen, das ergibt ... (Dick, S. 124).

Die offen gelassene Vertreterphrase lädt uns ein, die Zinsen auf ein Kapital von neunundfünfzig Poscreds auszurechnen. Sie bezieht uns in den Vorgang der Finanzberechnung ein. Geld ist eine Sache, der man nicht entkommen kann, in der Welt des Romans (wie Chip immer wieder feststellt) ebenso wie in unserer Welt (wie Dick aus eigener Erfahrung wusste). Chip versucht immer wieder, die Bezahlung seiner Geräte hinauszuzögern (»›Ich zahle morgen‹, sagte er zu der Tür«. [Dick, S. 41]), erhält jedoch stets die Antwort, dass Zahlungsforderungen nicht aufgeschoben werden können. Diese Forderungen sind beharrlich, ununterbrochen, allgegenwärtig.

Wir entschlüsseln den geheimnisvollen Begriff nicht, indem wir erklären, dass es sich bei »Ubik« um Geld handelt – denn Geld ist genau das, was der Roman problematisiert. Aber der Gedanke bringt uns in der Verbindung der Begriffe, die zu Beginn dieses Essays genant wurden, einen Schritt weiter. Geld ist das symbolische Äquivalent, das den Tausch von Verbrauchsgütern erlaubt – Verbrauchsgüter wie die, die in den Kapitelanfängen beworben werden oder im Text selbst auftauchen. Aber die Idee dieses symbolischen Tauschs selbst ist mit dem Konzept des Todes, mit dem untauschbaren Element, verbunden. In Dicks Welt läutet der Tod eine gefrorene Phase des Halblebens ein, in der es elektronische Hilfsmittel den Toten ermöglichen, mit den Lebenden und mit anderen Toten in Kontakt zu treten. Der Tod wird in diesem Buch sozusagen als ein Zustand des Tauschens ausgedrückt. In dieser Tausch-Umgebung ist es Jorys Lebenskraft, die sich im Aufbau des Romans als die grundlegende Bedrohung erweist.

Diese Vorstellung vom Geld als symbolische Markierung des Tauschs erklärt, warum sich ein so großer Teil des Romans der Erforschung der Bedeutung von Geld widmet. Joe Chip wird im berühmten (unglaublich komischen) dritten Kapitel von seinen Gebrauchsgütern terrorisiert. Seine Reinigungsausrüstung, seine Kaffeekanne, sogar seine Wohnungstür weigert sich zu funktionieren, bis Chip Münzen in sie einwirft. Besonders interessant ist an diesem Kapitel allerdings die Art und Weise, in der es Joe Chips Verhältnis zu Geld einführt. Obwohl er der zweithöchste in der Hierarchie eines bedeutenden interplanetaren Unternehmens ist (und später ausführender Direktor wird), scheint Chip nie Geld zu haben. Jedes bisschen Geld, das im Verlauf der Geschichte in seinen Besitz gelangt, ist von ihm anscheinend nicht verdient worden – es wird ihm von seinen Arbeitskollegen oder von seiner geliebten Pat Conley gegeben. Im üblichen kapitalistischen Denken ist Geld etwas, dass »erzeugt«, »verdient«, »erschaffen« wird. In Ubik erscheint Geld dagegen als begrenzter, sogar versiegender Rohstoff, der nur immer wieder in Umlauf gebracht wird. Ein solches Modell des monetären Tauschs ist zwangsläufig entropisch: Hat man erst einmal all seine Münzen in Kaffeemaschinen und sture Türen gesteckt, sind keine mehr übrig. Anders ausgedrückt erscheint Geld damit als Halbleben – mit ihm verhält es sich genau wie mit den Romanfiguren im Halbleben, die sich bis zum endgültigen Hirntod abnutzen. Dieser entropische Verlauf gestaltet deutlich die Erzählstruktur des ganzen Buchs.

Dieses Prinzip des Tauschs wird auf einer Ebene des Romans durch die zusammengeschlossenen halbtoten Körper der Hauptfiguren in Vogelsangs Schweizer Moratorium literarisiert. In der virtuellen Realität der Figuren manifestiert es sich als Gebot zusammenzubleiben. »Sie können vielleicht noch eine Zeit lang am Leben bleiben, wenn sie zu den anderen gehen und zusammenbleiben. Sagen Sie ihnen das«, erklärt der sterbende Al Hammond (Dick, S. 157).

Joe Chip verdient also nie Geld. Geld wird ihm gegeben, ein Umstand, der tendenziell seine Abhängigkeit von anderen betont. Wir könnten geneigt sein, das als Dicks Kritik am kapitalistischen Mythos, dass Geld »verdient« oder »erzeugt« werden könne, zu lesen. Für Ubik ist Geld ein geschlossenes System, ein entropisches System. Die Antiinflation des rückwärtsgewandten Zeitpfeils des Romans ist eine Literarisierung dieses Vorgangs. Zu Beginn des Romans denkt Miss Wirt noch darüber nach, »einige Milliarden Poscreds« auszugeben, um Runciters Team anzuheuern (Dick, S. 62). Viel später im Buch wird Joe Chip im Jahre 1939 ein Glas Ubikpulver für vierzig Dollar angeboten – sehr viel mehr Geld, als er sich leisten kann. »Der hohe Preis schockierte Chip«(Dick, S. 207).

Im Laufe des Romans wird Geld selbst zum Wahrzeichen des Verfremdungsvorgangs, der die Erzählweise kennzeichnet. Ein früher Hinweis, dass die Dinge nicht so sind, wie sie sein sollten, ist für die Gruppe, dass ihr toter Arbeitgeber, Runciter, auf dem Münzgeld erscheint.

»Was ist los, Sam?« Hammond spürte, wie er sich innerlich verkrampfte – er sah eine weitere unangenehme Überraschung auf sich zukommen.
»Ist auf den Fünfzigcentstücken nicht normalerweise der Kopf von Walt Disney?«, fragte Sammy.
»Entweder der von Disney oder, wenn es ein älteres ist, der von Fidel Castro. Zeig mal her.«
»Wieder eine veraltete Münze«, sagte Pat (Dick, S. 137).

Runciters Kopf auf der Währungseinheit ist ein Hinweis darauf, dass die Realität eine andere ist, als sie sein sollte. Aber die gewitzte Bemerkung über Walt Disneys oder Fidel Castros Profil auf dem Münzgeld weist darauf hin, dass sich Dicks Roman von der Realität unterscheidet, mit der wir vertraut sind. Wir sind es gewohnt, dass George Wahington die Authentizität einer Münze als legaler Platzhalter garantiert, aber in Dicks Wirklichkeit ist solches Geld ungültig. Chip macht die Erfahrung, dass genau solches Geld von einer Münzeinwurfmaschine zurückgewiesen wird.

Chip betrachtete sich die Münze genauer und erkannte das Profil von George Washington. Dann sah er das Datum: Die Münze war vierzig Jahre alt. (...)
»Kann ich Ihnen helfen, Sir?«, fragte ein vorbeikommender Moratoriumsangestellter. »Hat das Videophon Ihre Münze nicht akzeptiert. Darf ich sie mal sehen?« Er streckte seine Hand aus und Chip gab ihm die fünfundzwanzig Cents. »Ich tausche sie Ihnen gegen eine gültige Schweizer Zehnfrankenmarke. Die wird der Apparat annehmen.«
»Bestens«, sagte Chip. (Dick, S. 118)

Dieses kleine Zwischenspiel ist für das symbolische Thema des Romans ausgesprochen bezeichnend. Wir akzeptieren eine Münze als einen Platzhalter, der zum Beispiel zwischen Käufer und Verkäufer ausgetauscht wird. Der »Wert« dieses Platzhalters bleibt gleich, während die Güter sich, gemessen an diesem Fixpunkt, im Wert verändern (sie werden »teurer« oder »billiger«). Aber wenn eine Münze nicht in diesem Sinne als Geld betrachtet wird, sondern als ein Sammlerstück, zum Beispiel auf einer Münzsammlermesse, dann wird sie zum Geldsymbol mit frei schwankendem Kurswert, und ihr Wert wird vom Vorgang des Tauschs bestimmt. Der Vierteldollar nimmt diesen oder jenen Wert in echtem Geld an. Diese Überlegung enthält in sich bereits ihre notwendige Entsprechung: und zwar, dass es so etwas wie »echtes« Geld nicht gibt. Letztendlich, so wird deutlich, schwankt der Kurs des Symbols völlig unabhängig von dem, was symbolisiert wird (ein Vierteldollar hatte 1969 den »Wert« einer bestimmten Menge Gold, aber das Gold selbst hat den Wert einer bestimmten Menge von ... was?).

Dick hat ganz eindeutig Spaß an so etwas. Die Disney-Münze ist »echt«, die George-Washington-Münze ist »Micky-Maus-Geld«. Aber abgesehen von dem Gag zieht uns dieses Motiv unausweichlich und trotz Dicks ausdrücklicher kritischer Distanz zurück zu Marx. Das Kapital stellt folgendes fest:

Der Wert wird also prozessierender Wert, prozessierendes Geld und als solches Kapital. (...) So stellt er sich hier plötzlich dar als eine prozessierende, sich selbst bewegende Substanz, für welche Ware und Geld beide bloße Formen. Aber noch mehr. Statt Warenverhältnisse darzustellen, tritt er sozusagen in ein Privatverhältnis zu sich selbst. (Marx, Das Kapital I, S. 162).

Dieses »Selbst-Verhältnis«, wie Marx es nennt, ist die quasi-inzestuöse Beziehung zwischen »Wert« und »Mehrwert« (»Denn nur durch den Mehrwert von 10 Pf. St. werden die vorgeschossenen 100 Pf. St. zu Kapital«, ebd.). Das Ubik-Kreditinstitut würde das wohl so ausdrücken: Der Mehrwert, der aus »Ubik« erwächst, stellt die Zinsen des Neunundfünzig-Poscred-Darlehens an Sie, den Konsumenten, dar. Und der kleine Werbespruch belässt es dabei, dass Sie, der Leser, derjenige sind, der das Ausmaß dieses »Mehrwerts« herauszufinden hat.

In Ubik geht es um Konsumtion und um das Vermittelnde der Konsumtion, obwohl alle Konsumenten im Roman auf die eine oder andere Art mit Mängeln behaftet sind. Jeder von ihnen ist ein Fragment, das der Immanenz des Systems gegenübersteht und versucht, die verschiedenen Situationen, in denen es sich wiederfindet, zu überstehen und zu überleben. Wenn wir allerdings den Begriff »Ubik« als »Geld« lesen, dann müssen wir die beiden Formen im Hinterkopf behalten, die Geld in einem solchen System annimmt. Um noch einmal Deleuze und Guattari zu zitieren: »Zu Recht wird demzufolge auf die krasse Verschleierung der beiden Formen des Geldes, Zahlung und Finanzierung, der beiden Momente der Bankpraxis, abgehoben.« Die Autoren legen nahe, dass diese Verschleierung »das kapitalistische Immannenzfeld, die objektiv-scheinhafte Bewegung zum Ausdruck bringt, in der die niedere und untergeordnete Form nicht weniger unerlässlich ist als die andere (...), und in der die Integration der beherrschten Klassen ohne die Andeutung dieses nicht angewandten Konvertibilitätsprinzips nicht gelingen würde« (Deleuze/Guattari, S. 294-295). In Ubik zirkulieren Konsumgüter und Geld einfach nur in einem entropischen, geschlossenen System. Es gibt in dem Roman keinen Ort, an dem »industrielles Kapital« (im Gegensatz zu Handelskapital) repräsentiert wird, keinen Ort, an dem Dinge produziert, gemacht werden. Tatsächlich verhält es sich eher umgekehrt: Dinge werden ent-macht, aber sie werden nicht ge-macht. Die einzige Ausnahme davon ist Jorys Geist, der die gesamte Umgebung »hergestellt« zu haben scheint – aber dieser Gedanke wird grundlegend problematisiert. Meiner Meinung nach ist es vielsagender, dass Joe Chip (wie schon früher bemerkt wurde) nichts zu verdienen scheint und offenbar nur von Geldgeschenken lebt. Natürlich ist das Geschäft, in dem er und Runciter sich betätigen, definitionsgemäß antiproduktiv – sie arbeiten mit Negativ-Psis, die die produktiven Kapazitäten von Positiv-Psis zunichte machen. Joe Chips Wirklichkeit wird von dieser antiproduktiven Logik bestimmt. Daher das geschlossene System mit seinen matten, immer wieder recycelten Energien, die sich erschöpfen, während ein einzelnes Mitglied mehr und mehr für sich selbst konsumiert und immer weniger für die anderen übrig lässt.

In diesem zwielichtigen Anti-System wird die ursprüngliche Investition (sozusagen Geld in der Form von Finanzierung) von den toten Körpern der Protagonisten dargestellt. Der Tausch (»die Bezahlung«) ist so im geschlossenen System des Todes gefangen. Und die Halblebendigen in Vogelsangs Moratorium funktionieren genau in dieser Weise, als »beerdigtes Geld«. Runciter konsultiert seine Frau als Helferin in Geschäftsfragen – sie ist eine Art Investition, und von ihren »Zinsen« wird unregelmäßig gezehrt. Herbert von Vogelsang, der Besitzer des Moratoriums, sinniert über sein eigenes Halbleben (eine Passage, die wortwörtlich aus Dicks Geschichte »What the Dead Men Say« von 1964 übernommen ist):

Wenn ich einmal sterbe (...), werde ich meine Erben testamentarisch bitten, mich jedes Jahr einmal wieder ins Leben zurückzurufen. Auf diese Weise kann ich das Schicksal der Menschheit mitverfolgen. Allerdings würde das für die Erben ziemlich hohe Unterhaltskosten bedeuten – er wusste, wovon er sprach. Früher oder später würden sie rebellieren, seinen Körper aus der Kaltpackung nehmen und – Gott behüte – begraben.
»Begräbnisse sind etwas barbarisches«, murmelte Herbert. »Überreste der primitiven Anfänge unserer Kultur.« (Dick, S. 18-19)

Ein treffendes Bild für das Halbleben von »totem« Kapital, das investiert wurde, aber gefährdet ist. Es fängt auch das beherrschende Thema des Überrests ein, eine Idee, die diesen Roman ebenso durchzieht wie viele andere Werke von Philip K. Dick. Der Unterschied zwischen Ubik und anderen »Überrest-Romanen« besteht darin, dass in diesem Buch letztlich nur das Geld selbst übrig bleibt, das von jeder materiellen Entsprechung befreite Prinzip des Tauschs (wenn wir die Begrifflichkeiten übernehmen, die die Figuren selbst uns anbieten, handelt es sich also um das platonische Ideal des Tauschs). Während das Buch sich seinem Ende nähert, schrumpft Jorys Wirklichkeit von einer Erde-Plus-Mond, zur Erde, zu den USA und der Schweiz und (schließlich) zu einem »Hotel hier in Des Moines. Und eine Straße draußen, mit ein paar Leuten und Autos. Und vielleicht noch einige weitere Gebäude« (Dick, S. 244). Diese beckettianische Schrumpfung beherrscht gänzlich den thematischen Verlauf des Buchs. Wenn wir uns fragen, wohin sie führt, stellen wir fest, dass wir zum letzten Bild des Romans zurückkehren müssen – zu jenem Bild, das Suvins Missfallen über das »achtlose Kaninchen-aus-dem-Hut-Gezaubere (...), das im Allgemeinen mit den vulgärsten van Vogt-Texten (...) in Verbindung gebracht wird« auslöste. Die Wirklichkeit schrumpft zusammen, die Zeit läuft rückwärts, bis wir (wie wir glauben) mit dem essentiellen, grundlegenden Prinzip zurückbleiben, dem platonischen Grundstein, der das System untermauert. Mit Namen: »Joe Chip auf einem Fünfzigcent-Stück«. Wenn man die Zeit rückwärts laufen lässt und die Wirklichkeit auf einen einzigen Punkt zuspitzt, dann kommt man bei Geld an. Der letzte Satz des Romans (»Und das war nur der Anfang«) könnte den unaufmerksamen Leser zu der Annahme verleiten, dass der ganze Erzählvorgang nun von neuem beginnen wird, mit einer neuen Folge von Enthüllungen. Bukatman, der schon zitiert wurde, schreibt von dem »falschen Ende, das auch explizit ein Anfang ist (Eine nachklingende Variante des SF/Monsterfilm-Klischees »The End«?)«, was einen »unendlichen Regress« nahe lege (Bukatman, S. 95). Aber diese These ignoriert den Zeitpfeil, in dessen Grenzen der Roman so gewissenhaft verbleibt: Zeit, in ihrem Verlauf umgekehrt, führt zum Anfang als ihrem Telos. Ubik hört nicht mit »dem Ende ... als Anfang« auf, sondern ausdrücklich mit »dem Anfang als Ende«. Es gibt nichts weiter – wir haben den allgegenwärtigen Grundstein gefunden, bei dem es sich um Konsumgüter und um Gesundheitsförderung handelt, den Grundstein, der mit dem Gott von St. John gleichgesetzt wird, der Grundstein, der letztlich das Geheimnis ist, das die Logik herausfordert. Wir haben Ubik gefunden, und sein Wahrzeichen ist eine Münze.

Deutsche Erstveröffentlichung
Ursprünglich erschienen im Oktober 2002 bei THE ALIEN ONLINE
Das englische Original dieses Textes finden Sie hier
© 2002 Adam Roberts mit freundlicher Genehmigung des Autors (thanks, Adam!)
Übersetzung © 2004 Jakob Schmidt

Literatur

• Bukatman, Scott, Terminal Identity: the Virtual Subject in Post-Modern Science Fiction (Durham/London, Duke University Press 1993).
• Deleuze, Gilles und Felix Guattari, Anti-Ödipus: Kapitalismus und Schizophrenie 1 (Frankfurt am Main, Suhrkamp 1977).
• Dick, Philip K., Ubik [1969] (München, Heyne 2003, übersetzt von Renate Laux, Alexander Martin, Jürgen Langowski).
• Marx, Karl, Das Kapital I. Der Produktionsprozess des Kapitals (Berlin, Dietz 1960).
• Sutin, Lawrence, Philip K. Dick: Göttliche Überfälle. Eine Biographie (Frankfurter Verlagsanstalt 1994).
• Suvin, Darko, Positions and Presuppostions in Science Fiction (Houndsmills, Macmillan 1988).