I.

Übliche Kritikerreaktionen auf H. G. Wells’ Die Zeitmaschine neigen dazu, die Novelle als Betrachtung über die Klassenstrukturen Großbritanniens zum Ende des neunzehnten Jahrhunderts aufzufassen. Alternativ (oder ergänzend) wird sie als ein konzentrierter Versuch gesehen, »auf lange Sicht« zu denken – insbesondere bezüglich der Implikationen der darwinschen Theorie, die Wells sich über Huxley angeeignet hatte. Die Elois, »dieses blasse, dekadente, künstlerische Volk«, das in einem oberirdischen, neo-hellenistischen, kommunistisch-pastoralen Paradies lebt, »hat etwas vom Ästheten der Achtzehnhundertsiebziger« [Aldiss, S. 118]. »All die besten Werke aus Wells’ SF haben einen evolutionären Subtext«, unterstellt Thomas Disch und hebt dabei insbesondere Die Zeitmaschine hervor, in der die Menschheit sich in »eine Oberschicht geistloser Elois und in die unterirdisch lebenden, räuberischen Morlocken« [Disch, S. 62-63] fortentwickelt hat./1/

Tatsächlich werden die Morlocks in der Geschichte explizit als die darwinistisch gedachte Fortführung des Proletariats benannt: »Lebt denn nicht auch heutzutage ein Arbeiter, im Londoner East-End, unter so unnatürlichen Bedingungen, dass er nahezu vom Leben an der freien Erdoberfläche ausgeschlossen ist?« [Wells, Die Zeitmaschine, S. 79]. Diese kannibalischen, monströsen Morlocken, die die minderbemittelten, schönen Elois wortwörtlich verzehren, lassen sich leicht als schonungslose (eventuell auch seitenverkehrte) Satire auf die Gewalt lesen, die im Großbritannien des späten neunzehnten Jahrhunderts den Klassenstrukturen innewohnte. Es handelt sich bei der Zeitmaschine auch um eine Geschichte, die die Evolution literarisch dramatisiert, indem sie eine quasi-wissenschaftliche Erklärung für die swiftsche Satire von den Morlocken und Elois liefert. »Die Handlung der Zeitmaschine«, erklärt John Lawton, »ist die Handlung der Evolution – und langsam wird deutlich, dass die Evolution rückwärts läuft« [Lawton, S. xxxii].

Die meisten Kritiker haben sich damit zufrieden gegeben, den Roman anhand dieser Zusammenhänge und Begrifflichkeiten zu erforschen. Bernard Bergonzi besteht nicht nur darauf, dass »die Gegnerschaft von Elois und Morlocken im Zusammenhang mit den Klassenkämpfen des späten neunzehnten Jahrhunderts interpretiert werden kann«, sondern auch darauf, dass dieser Gegensatz »den Gegensatz zwischen Ästhetizismus und Utilitarismus, Pastoralismus und Technologie widerspiegelt« [Bergonzi, S. 61]. Für Peter Kemp dramatisiert Die Zeitmaschine, wie alle erzählenden Texte Wells’, dessen weitreichende wissenschaftliche Kenntnisse, insbesondere sein Verständnis der Biologie. Kemps Lesart des Romans hebt die Diskurse des Essens, der biologischen Interaktion, der Krankheit und Auslöschung hervor [Kemp, S.12-15, 140-142]. In einer besonders fruchtbaren Lektüre analysiert Patrick Parrinder die Figur des Propheten in Bezug auf Wells und seine fiktionalen Texte. Seine Studie »konzentriert sich auf Die Zeitmaschine«, die er als »eines der prophetischen Bücher des späten neunzehnten Jahrhunderts« sieht. Parrinder liest Wells’ gesamtes SF-Schaffen durch die Folie dieser Novelle.

Ich möchte eine andere Lesart für diese meisterliche und einflussreiche SF-Erzählung vorschlagen. Die Tendenz, sich auf den Inhalt von Wells’ fiktiven Geschichten zu konzentrieren, läuft Gefahr, die brillanten literarischen Qualitäten dieser Arbeiten zu vergessen. Wells als einen »Philosophen«, »Quasi-Wissenschaftler« oder »Propheten« zu sehen (eine Sichtweise, die Wells selbst natürlich unterschrieben hätte) kann von seinen außergewöhnlichen Fähigkeiten als Schriftsteller ablenken. Ganz sicher ist es an der Zeit, als vordringlich zu behaupten, dass die »Themen« dieses Buches – mehr als Klasse, Darwinismus, Degeneration oder Vorhersage – das Erzählen (Narration) und Genre sind. Im Gegensatz zu Kritikern, die Wells’ Prämisse (eine Maschine, die durch die Zeit reisen kann) als ein Mittel auffassen, die Evolution in Aktion zu beobachten, oder als eine Vermittlungsinstanz für eine Klassensatire, möchte ich behaupten, dass es sich dabei um eine Trope des Erzählens selbst handelt, ein Stück selbstreflexiver Textualität. Das ist eine Lesart, die Wells zu Beginn oder in der Wachstumsphase des »neuen« Genres Science Fiction ansiedelt. Sie ignoriert nicht den »Inhalt« dieses Genres, die fantasievolle, anregende, erhabene und schillernde Vision der Andersartigkeit, die für viele Leser den grundlegenden Reiz des Buches ausmacht. Aber sie weist darauf hin, dass Wells aus fiktiven, technisch-schriftstellerischen Gründen zu einer bestimmten Trope hingezogen wird.

In seinen Kurzgeschichten lässt sich ein durchgängiges Muster ausmachen: In eine »gewöhnliche« Umgebung wird ein Gerät, Gegenstand oder Umstand eingeführt, wodurch sich eine Perspektive auf fremdartige, neue Welten eröffnet. In »Die Tür in der Mauer« (1896) entdeckt der Protagonist eine geheimnisvolle grüne Tür, die es ihm ermöglicht, die verdreckte Wirklichkeit vom London des neunzehnten Jahrhunderts hinter sich zu lassen und »eine Welt von anderer Beschaffenheit« zu betreten: »das Licht war dort wärmer, klarer und milder, es lag ein Hauch von Frohsinn in der Luft« [Wells, Das Tal der Spinnen, Erzählungen, S. 151]. Viele der folgenden Erzählungen bedienen sich desselben Mittels. In »Die merkwürdige Geschichte von Davidsons Augen« (1897) ersetzt ein fehlgeschlagenes wissenschaftliches Experiment die normale Sicht des Protagonisten durch eine Perspektive vom genau gegenüberliegenden Punkt des Erdballs. In »Das Kristall-Ei« (1899)/2/ verleiht der titelgebende Gegenstand seinem Besitzer, einem Londoner Trödelladeninhaber, unerwartet visuellen Zugang zu einer Szenerie auf dem Mars, inklusive Marsianer-Behausung und fliegender Außerirdischer.

Die letztgenannte Erzählung macht deutlich, wie diese Art von Geschichte funktioniert. Wells zieht eine scharfe Trennlinie zwischen dem schäbigen Untere-Mittelklasse-Leben des Ladeninhabers, der im Besitz des Kristall-Eis ist (ein bescheidener Mann mit einer zänkischen Ehefrau und undankbaren Kindern), und der fantastischen, exotischen Welt, die ihm durch das Ei eröffnet wird. Dieser Kontrast ist für das Funktionieren der Geschichte unabdingbar. Wie Wells es später in seinem Versuch einer Autobiographie (1934) bezüglich der Zeitmaschine ausdrückte: »Mir war klar geworden, dass der Schauplatz desto gewöhnlicher sein musste, je unmöglicher die Geschichte, die ich zu erzählen hatte, war.« [zitiert nach Lawton, S. xxxiv]. Bei dem Ei in »Das Kristallei« handelt es sich tatsächlich um Science Fiction selbst. Es ist das Etwas, dass uns fantastische, außerweltliche Visionen schickt. Indem sie den zwielichtigen Trödelladen in Seven Dials in Kontrast zum exotischen marsianischen Palast setzt, hält die Geschichte das Gleichgewicht zwischen dem Genre der »realistischen« Fiktion des ausklingenden Jahrhunderts – in dem Wells sich zwar ebenfalls bewegte, das aber eher mit Autoren wie Gissing und Bennet in Verbindung gebracht wird – und den sprühenden Möglichkeiten der SF.

Das ist der Schlüssel zur Zeitmaschine. Anstatt den Text als allegorische »Kodierung« zeitgenössischer Klassenverhältnisse zu lesen, können wir ihn als bewusste Vermittlung zwischen der eigentlichen Darstellungsweise dieser Verhältnisse (Realismus) und der Flucht aus solch einer gewöhnlichen, alltäglichen Darstellung (die Zeitmaschine selbst oder »Science Fiction«) auffassen. Damit soll nicht abgestritten werden, dass die Zeitmaschine ein Mechanismus ist, mit dem der Autor – zum Beispiel – darwinsche Zeit darstellen kann. Aber eine solche Betrachtungsweise bezieht sich nur vermittelt auf das Gerät selbst. Die Zeitmaschine ist einerseits »wie« eine Uhr, ein Auto, eine Waffe oder all die Dinge, die Kritiker in die Geschichte hineingelesen haben, die darum errichtet ist. Aber die Zeitmaschine selbst ist ein literarisches Mittel/Gerät. Das lässt sich anders ausdrücken, wenn wir uns daran erinnern, wie die Novelle anfängt. Der (namenlose) Zeitreisende »war im Begriff, uns eine geheimnisvolle Sache darzulegen«. Er erklärt den Begriff der »Raumzeit«:

»Es ist klar«, fuhr der Zeitreisende fort, »dass jeder tatsächlich vorhandene Körper sich in vier Dimensionen ausdehnen muss: in Länge, Breite, Höhe und – in Dauer. Aber infolge einer angeborenen Unvollkommenheit unserer menschlichen Natur sind wir [...] geneigt, diese Tatsache zu übersehen. Tatsächlich gibt es vier Dimensionen, von denen wir drei die Ebenen des Raums nennen, und eine vierte, die Zeit.« [Wells, Die Zeitmaschine/3/, S. 5-6]

Diese »vierte Dimension« ist nur deshalb unsichtbar für uns, weil »sich unser Bewusstsein – wenn auch mit Unterbrechungen« [Wells, S. 7] unser ganzes Leben lang daran entlangbewegt. Diese Unsichtbarkeit ist eines der Schlüsselthemen der Novelle. Es wird dadurch betont, dass die Maschine des Zeitreisenden wortwörtlich »unsichtbar« wird, wenn sie auf der Reise ist. Das wird in quasi-wissenschaftlichen Begrifflichkeiten erklärt: »Wir können diese Maschine weder sehen, noch können wir sie beurteilen – ebensowenig wie die Speichen eines rasch rollenden Rades oder eine durch die Luft fliegende Kugel. Wenn die Maschine fünfzig oder hundertmal schneller durch die Zeit rast als wir [...] so wird der Eindruck, den sie hervorruft, natürlich nur ein Fünfzigstel oder ein Hundertstel von dem sein, was er wäre, wenn sie nicht durch die Zeit flöge« [Wells, S. 18]. Am Ende der Geschichte wird uns dieses Prinzip in Aktion präsentiert, als der Erzähler in dem Moment, in dem der Zeitreisende zu einer neuen Reise aufbricht, die Zeitmaschine »verschwommen [...], durchsichtig« [Wells, S. 146] sieht. In der Logik der Geschichte, die der Zeitreisende selbst erzählt, wird diese »Unsichtbarkeit« oder »Verschwommenheit« als das Verhältnis zwischen den Elois und den Morlocken verwirklicht – noch direkter wird es von den Morlocken selbst materiell verkörpert. Nachdem der Zeitreisende seiner viktorianischen Abendgesellschaft die »vierte Dimension« ausführlich erklärt hat, redet er von seinem Wunsch, diese Dimension zu kontrollieren, daran entlang vor und zurück zu reisen. Sein Mittel zu diesem Zweck ist die Maschine, der die Geschichte ihren Namen verdankt.

Natürlich gibt es bereits eine bestimmte Form der Verkörperung des Zeitenlaufs unter menschlicher Kontrolle, insbesondere unter der Kontrolle von Personen wie Wells. Es handelt sich um das Erzählen. Jede Erzählung vermittelt eine größere Freiheit, sich in der Zeit vor und zurück zu bewegen, als sie den Menschen zur Verfügung steht, die in der Welt als solcher leben. Durch Vorwärtssprünge oder Rückblenden reist eine Erzählung durch die angenommene Handlungszeit. Wells macht ausgiebigen Gebrauch von dieser Freiheit, indem er die Mechanismen hervorhebt, die diese Bewegung erzeugen (Zeitform, Erzählstruktur, Fokussierung). Der erste Satz des Romans – »Der Zeitreisende (denn so wollen wir ihn der Bequemlichkeit halber nennen) war im Begriff, uns eine geheimnisvolle Sache darzulegen« – verschmilzt die Zukunft, die Gegenwart und die Vergangenheit (»wollen«, »war«). Die Struktur der Geschichte selbst lässt den Zeitreisenden in der Vergangenheitsform eine Geschichte erzählen, wie etwas, das schon passiert ist – dabei haben sich die Begebenheiten, von denen er erzählt, noch nicht zugetragen, und sie werden es auch für die nächsten achthunderttausend Jahre nicht tun. Als der Zeitreisende wieder auftaucht, hat er eine »halb verheilte Schnittwunde« [Wells, S. 22] am Kinn. Später im Verlauf der Geschichte erfahren wir, wie ihm diese Schnittwunde zugefügt wurde – in einer Rückblende, die zugleich eine Vorblende ist. Im gesamten Verlauf der Geschichte schlachtet Wells solcherart bis ins Kleinste die Konventionen des Erzählens aus. Darüber hinaus unterstreicht die Geschichte immer wieder ihren fiktiven Charakter. Der Zeitreisende erhält das entsprechende Stichwort (»›Die Geschichte!‹, schrie der Herausgeber«, [Wells, S. 26]), und am Ende bezeichnet er seine Abenteuer ausdrücklich als so fiktiv, wie sie sind:

Nehmen Sie an, ich hätte mir so lange über die zukünftigen Geschicke unserer Gattung Gedanken gemacht, bis ich dieses Märchen ausgebrütet hatte. Behandeln Sie meinen Anspruch auf die Wahrheit der Geschichte einfach als einen Kunstgriff, um das Interesse anzufachen. Und nur unter dem Aspekt der Dichtung betrachtet – was halten Sie davon? [Wells, S. 141]

In unserer Logik als Leser ist das eine wahre Aussage über den Sachverhalt. In der untergeordneten Logik der Geschichte selbst ist sie nur im metaphorischen Sinne wahr, aber sie bleibt im Allgemeinen zutreffend. Vorderdings ist Die Zeitmaschine eine Betrachtung über die Natur der Erzählung. Anders ausgedrückt ist Die Zeitmaschine nicht eine Kritik der oder eine Ausführung über die Evolution als solche – sie handelt vielmehr von der Evolution als Erzählung.

Nachdem er in der Zukunft eingetroffen ist, ist es der erste Impuls des Zeitreisenden, eine Erzählung zu konstruieren, die erklärt, was er sieht – eine Geschichte, die erklärt, wie das neunzehnte Jahrhundert sich in diese ferne Zukunft verwandelt hat. Da Wells seinen Roman um ein Geheimnis anlegt (das schließlich als die Morlocken und ihr Verhältnis zu den Elois enthüllt werden wird), ist diese erste Erzählung fehlerhaft und muss revidiert werden. Aber der narrative Impuls ist stark, und er wird im ersteren Fall eher durch metaphorische als durch wissenschaftliche Überlegungen ausgelöst.

Während ich meinen Blick schweifen ließ, versuchte ich das Gesehene zu deuten, und legte mir an jenem Abend etwa die folgende Interpretation zurecht. [...] Es schien mir, dass ich in die Verfallsperiode der Menschheit geraten war. Der blutrote Sonnenuntergang lenkte meine Gedanken auf den Untergang der Menschheit. [Wells, S. 49]

Der Zeitreisende malt sich die ständige Verbesserung der Natur aus, die schließlich zum paradiesischen Leben der Elois führt. Während er von einem rostzerfressenen Metallsitz hinabschaut, über »das Tal der Themse, durch das sich der Fluss wie ein schimmerndes Stahlband schlängelte« [Wells, S. 49], stellt er sich diesen Prozess als Erzählung vor und kommt zum Schluss:

Wir verbessern sie [unsere Anbautechniken] deshalb nur allmählich, weil unsere Vorstellungen unklar und zaghaft sind, unser Wissen sehr beschränkt und weil die Natur selbst sich nur scheu und zögernd unseren ungeschickten Händen fügt. Eines Tages wird all dies besser und immer besser organisiert sein. In diese Richtung verläuft die Entwicklung, allen Hindernissen zum Trotz. Einmal wird die ganze Welt gescheit, gebildet und zur Mitarbeit bereit sein. [Wells, S. 50]

Dies ist eine Version des Erzählens: ein geradliniger Fluss, wie durch den Anblick der Themse selbst nahe gelegt wird. Ein paar Absätze später führt der Zeitreisende eine zweite Trope des Erzählens ein. »Wir werden ständig auf dem Wetzstein von Schmerz und Not zurechtgeschliffen, und hier, so schien es mir, war dieser hassenswerte Wetzstein endlich zerbrochen!« [Wells, S. 54]. Diese alternative Sicht auf »lange Zeiträume« und auf Erzählung als etwas Zirkuläres erinnert an Nietzsches Beschäftigung mit Fragen der ewigen Wiederkehr zum Jahrhundertende. Der Zeitreisende übt dieses zweite Modell des Erzählens auf verschiedene Weisen praktisch aus: Zum Beispiel, indem er in die Zeit zurückkehrt, von der aus er aufgebrochen ist, oder durch seine vorsichtigen Umrundungen des Themse-Tals der Zukunft: »Doch ein unbestimmtes Gefühl hielt mich [...] in einem Umkreis von wenigen Meilen um den Ort meiner Landung fest« [Wells, S. 64]. Im Endeffekt bestätigt die Geschichte als Ganzes jedoch ein lineares Modell der Evolution – auch wenn wir es hier mit einer negativen Auffassung dieses Modells zu tun haben. Die Degeneration der Menschheit zu Elois und Morlocken, der (in einer Episode, die aus der ersten Buchausgabe gestrichen wurde) die weitere Zurückentwicklung zu kaninchenähnlichen Wesen und schließlich zu Krebsen und Polypen folgt, spiegelt Wells’ entropische Philosophie in den Achtzehnhundertneunzigern wieder. Eine Philosophie, die sich, wie Parrinder bemerkt, in den Neunzehnhundertern ändern sollte:

Die Berechnungen über die planetarische Abkühlung, die sowohl in der Zeitmaschine als auch in Krieg der Welten reflektiert werden, haben in zeitgenössischen wissenschaftlichen Ansichten an Schwung verloren. In Die Interpretation von Radium (1908) – dem Buch, das Wells dazu veranlasste, sich die Möglichkeit atomarer Kriegsführung auszumalen – schrieb Frederick Sobby, dass »unsere Sicht auf das physikalische Universum sich ständig verändert hat. Wir sind nicht mehr länger Bewohner eines Universums, das langsam an der physischen Erschöpfung seiner Energievorräte zugrunde geht. Vielmehr leben wir in einem Universum, das mit der seinen materiellen Komponenten innewohnenden Energie die Möglichkeit hat, sich über immense Zeiträume hinweg immer wieder zu verjüngen.« Kurz vor dem ersten Weltkrieg veränderte Wells seine Position vom entropischen Pessimismus hin zu einer Haltung, die Soddys thermonuklearem Optimismus weit näher kam. [Parrinder, S. 46-47]

In der abschließenden Analyse ist es das Thema des Erzählens, der Narration selbst, das als unsichtbare Größe die wichtigste Rolle in der Geschichte spielt. Nach seinen Betrachtungen über die imaginäre Erzählung, die er als Verbindungslinie zwischen dem London des neunzehnten Jahrhunderts und dem »Goldenen Zeitalter« von 802.701 gezogen hat, räumt der Zeitreisende ein: »Manches [...] spürte ich nur, ohne es je zu sehen« [Wells, S. 67]. Wenn man sich auf die »materiellen« Aspekte der Welt konzentriert, die Wells’ Zeitreisender beschreibt (wie es die Kritiker der internen Logik der Geschichte von Klasse und Darwinismus tun), dann übersieht man leicht die unsichtbare »vierte« Dimension, die der Erzählung selbst. Aber das »Rätsel« der Geschichte kann nur gelöst werden, wenn man diese Dimension im Blick behält.

II.

Mehreren Kritikern ist aufgefallen, dass Wells seine Geschichte der Zukunft unter dem Blick einer geheimnisvollen Sphinx-Statue ansiedelt. Die Zeitmaschine selbst trifft unmittelbar vor diesem Gebäude ein, vor einer »Sphinx« aus »weißem Marmor [...]. Es traf sich, dass ihr Gesicht mir zugewendet war; die blicklosen Augen schienen mich zu beobachten: Um ihre Lippen lag der Schatten eines Lächelns« [Wells, S. 34-35]. Später geht er »vorbei an der weißen Marmorsphinx, die mich die ganze Zeit, lächelnd über mein Erstaunen, beobachtet zu haben schien« [Wells, S. 40]. Die Maschine selbst wird von den Morlocken in das Piedestal der Sphinx gezogen. Dadurch wird der Geschichte eines ihrer ersten Geheimnisse geliefert, das in der Frage besteht, wer das Gerät entfernt hat. Als er das Fehlen seiner Maschine bemerkt, erklärt der Zeitreisende, dass die Sphinx »spöttisch über meine Verzweiflung zu lächeln« scheint [Wells, S. 57]. Es ist offensichtlich, dass die Statue ein Art objektives Korrelat zum Prinzip des »Geheimnisvollen« ist, auf dem die Geschichte basiert.

Weitere Fragen werden aufgeworfen: Woher kriegen die Elois Schuhe und Kleidung? »Es war mir völlig unerklärlich, wodurch dieses Leben in Gang gehalten wurde« [Wells, S. 68]. Was sind das für seltsame Brunnen, mit denen die Landschaft übersät ist, und warum fürchten die Elois sie so sehr? Als die Existenz der Morlocken offen gelegt wird, bemüht sich der Erzähler, die Art der Beziehung zwischen den beiden Spezies zu verstehen. Die letztendliche Lösung dieses Rätsels, die von der Sphinx verwahrt wird, ist natürlich dieselbe wie die des altbekannten Sphinx-Rätsels: »Was läuft morgens auf vier Beinen, mittags auf zweien und Abends auf dreien?« – »Der Mensch«. Sowohl die Elois als auch die Morlocken sind »der Mensch« in veränderter Form. Manche Kritiker sind der Meinung, dass das Aufdecken dieses Geheimnisses, also das Aufdecken des Bekannten im Fremden, im Herzen der Geschichte liegt. Parrinder geht zum Beispiel davon aus, dass »die Existenz einer Sphinx in der Zukunft eine groteske Wiederholung ist, die nahe legt, dass das, was bevorsteht, nicht mehr und nicht weniger ist als das, was wir bereits wissen (wie das berühmte Rätsel der Sphinx, auf das die Antwort ›der Mensch‹ lautet)« [Parrinder, S. 16]. Ich denke allerdings, dass eine solche Antwort die Pointe von Wells’ Benutzung des Sphinxrätsels verfehlt, indem sie sich auf den Inhalt anstatt auf die Form bezieht. Wir müssen seine Sphinx genauer betrachten, um ihr Rätsel auszuloten.

Eine der Funktionen der Sphinx ist es, uns daran zu erinnern, wie intertextuell dieser spezielle Text ist. Diese Intertextualität ist ein weiterer Beitrag zum selbstbezüglichen, metafiktionalen Aspekt der Novelle. Parrinder schlägt zwei intertextuelle Verbindungen für die Sphinx selbst vor.

Dieses brütende, prophetische Symbol speist sich aus vielen Quellen – unter anderem Jules Vernes Roman Die Eissphinx (eine Fortsetzung zu Poes Die Geschichte des Arthur Gordon Pym) und der Kreis aus großen Statuen, die »eine Art Stonehenge« bilden [in Samuel Butlers Erewhon]. [Parrinder, S. 15]

Hinzu kommt, dass der Leser zwangsläufig an die Ur-Sphinx hinter diesen beiden Bezügen erinnert wird – die Sphinx, die Ödipus im griechischen Mythos auf die Probe stellte. Das Rätsel dieser Sphinx manifestiert sich im Laufe der Novelle mehrfach in ausgesprochen weitgehender Weise.

Vielen Kommentatoren ist aufgefallen, dass die Eloi(s) »pseudo-griechisch« sind (Lawton, S. xxxvii). Das griechische Suffix »-oi«, das den Plural angibt, bringt das deutlich genug zum Ausdruck. Dagegen klingt die Bezeichnung »Morlock« eher englisch./4/ Allerdings erscheint der mit Liebelei, Spiel, Tanz und Blumen angefüllte Lebensstil der Elois eher wie eine Persiflage auf die »ästhetische« Version griechischer Lebensart aus dem späten neunzehnten Jahrhundert – und nicht wie eine tatsächliche Annäherung an die griechische Kultur. Doch Wells führt die Bezüge auf Griechenland aus ganz bestimmten Gründen ein. Die Sphinx, ein frühes Schlüsselbild des Ödipus-Mythos, leitet uns an, Die Zeitmaschine durch das intertextuelle Prisma von Sophokles’ Ödipus-Trilogie zu lesen. Wells’ Position wird zuweilen als die Verkörperung einer aus der unteren Mittelschicht stammenden Feindseligkeit gegen das Studium der Klassiker dargestellt, das mit dem aristokratischen System öffentlicher Schulen in Verbindung gebracht wird. Aber er scheint im Griechischen bewandert genug gewesen zu sein, um passende hellenistische Bezüge in seinem Text zu verwenden. Das griechische Wort hloi ((h)eeloi) bedeutet zum Beispiel »ornamentale Nägel, Ziernägel« (im Gegensatz zu Beschlagnägeln, die einen praktischen Zweck erfüllen) – ein angemessen unbedeutender, dekorativer Gegenstand, der jener albernen Zukunftsmenschheit den Namen leiht. Die unterhaltsame und mädchenhafte Liebhaberin des Zeitreisenden wird »Weena« genannt, offenbar nach dem griechischen Wort für die Weinrebe oder den Wein (oinh, oine). Alkohol funktioniert hier als objektives Korrelat für die berauschende Beziehung, die der Erzähler zu dieser Frau hat. Wells’ ursprünglicher Titel für seine Novelle, The Chronic Argonauts, verwendet zwei griechische Wörter, die auf den Hellenismus seiner Konzeption verweisen.

Wie die Dinge liegen, scheint Wells seine Leser also eindeutig zu ermutigen, eine »griechische« Geisteshaltung einzunehmen, wenn sie sich mit den Problemen auseinander setzen, vor die sie Die Zeitmaschine stellt. Mit Sicherheit legt eine griechische Perspektive Lösungen für einige der offensichtlicheren Rätsel, die der Text uns aufgibt, nahe. Zum Beispiel zieht Wells uns mit dem Namen des Helden auf. Zwischen »Der Zeitreisende (denn so wollen wir ihn der Bequemlichkeit halber nennen)« [Wells, S. 5] zu Beginn und der Frage, die der Erzähler am Ende an einen Diener richtet, »Ist Herr ... in den Garten hinausgegangen?« [Wells, S. 146], werden wir mit der Ungewissheit gequält, warum der Name des Helden geheim gehalten werden muss. Aber es gibt ein paar Hinweise, vor allem in seiner ödipalen Beziehung zur Sphinx.

Ein solcher Hinweis ist ein ansonsten unwichtiges Detail, die Verletzung am Fuß des Zeitreisenden. Während er zum Porzellanpalast wandert, beklagt er sich: »obendrein hatte sich einer meiner Absätze gelockert, und ein Nagel bohrte sich durch die Sohle [...], so dass ich zu hinken anfing.« [Wells, S. 95]. Er hinkt noch immer, als er zurückehrt, um seine Geschichte zu erzählen: »Er hinkte auf eine Art«, berichtet der Erzähler, »wie ich sie bisher nur bei Landstreichern mit wunden Füßen beobachtet hatte« [Wells, S. 23]. Dieses Detail wird nicht wieder aufgegriffen und fügt der Geschichte nichts Ersichtliches hinzu – es sei denn, wir erinnern uns daran, dass der Name Ödipus vom griechischen OidipouV oder OidipodoV abgeleitet ist, was »geschwollener Fuß« oder »Humpeln« bedeutet (Shelley übersetzt Oedipus Tyrannus als Swell-foot the Tyrant). Ödipus war auch ein Reisender, ein Problemlöser, und eine Art Ausgestoßener. Ödipus füllt die Lücke, die für den Namen des Zeitreisenden gelassen wird, im symbolischen und thematischen Sinne – wenn nicht gar im Sinne des »Realismus« des 19. Jahrhunderts.

Wells ist sorgsam darauf bedacht, die Struktur seines neuen Ödipus-Mythos so in die Geschichte einzubauen, dass sie der Erzähllogik angemessen ist. Nachdem er das Rätsel der Sphinx gelöst hat, übertritt Ödipus bekanntermaßen zentrale Familientabus. Er tötet versehentlich seinen Vater und hat danach Sex mit seiner Mutter. Aber Wells setzt seine Erzählung ans entgegengesetzte Ende der Evolutions-Devolutions-Parabel. Sorgfältig entwickelt er die Geschichte gegenläufig zur konventionellen Erzählweise. In Die Zeitmaschine trifft »der Zeitreisende« Ödipus auf seine eigenen Nachfahren, sozusagen auf seine eigenen Töchter und Söhne. Anstatt den Sohn Sex mit der Mutter haben zu lassen, lässt Wells den Zeitreisenden Sex mit einer seiner eigenen weiblichen Nachkommen, mit einer symbolischen Tochter haben (er erfreut sich an »der zärtlichen kleinen Weena und ihren Willkommensgrüßen«, [Wells S. 85]). Anstelle des Vaters ermordet der Zeitreisende seine monströsen männlichen Nachkommen, die Morlocken, in großer Zahl. Der Zeitreisende kommentiert sein eigenes Verhalten als »unmenschlich, werden Sie vielleicht denken, einen Abkömmling der eigenen Gattung umbringen zu wollen« [Wells, S. 108].

Wie Ödipus kommt der Zeitreisende in dieser Welt an, ohne über die tatsächlichen Verhältnisse Bescheid zu wissen, um dann zu seinem Leidwesen davon zu erfahren. Anders als beim Ödipus-Mythos ist jedoch das Schlüsseltabu, das im Kern der Geschichte übertreten wird, nicht das des Inzests, sondern das des Kannibalismus – obwohl man behaupten könnte, dass Wells die Begegnung mit dieser Übertretung in sexualisierten Begriffen beschreibt. Der erste Blick, den der Zeitreisende auf die Nahrung der Morlocken erhascht, wird beinahe urtümlich in Szene gesetzt. Vorerst verständnislos erblickt der Held einen Tisch, auf dem eine »rote Keule« liegt: »Es war alles sehr undeutlich: der stickige Geruch, die großen, unkenntlichen Gebilde, die ekelhaften Gestalten, die im Dunkeln lauerten« [Wells, S. 88]. Peter Kemp behauptet, dass die Szene diese Begegnung in Begrifflichkeiten des Verschlingens dramatisiert:

... diese abscheuliche kleine Szene (die auffälligerweise beobachtet wird, nachdem der Reisende durch »den Mund« eines Brunnens in »den Hals« hinabgeklettert ist) ist nicht die einzige grelle Beschreibung raubtierhaften Appetits in dem Buch. Der Reisende selbst wird beinahe von den Morlocken verspeist: »Ich spürte, wie sich kleine Zähne in meinen Hals verbissen.« [Kemp, S. 14]

Auffälliger ist allerdings die Art und Weise, in der Wells diese kannibalischen Impulse in beunruhigend erotisierten Begriffen beschreibt. Der Zeitreisende spürt, »wie kleinen Zähne sich in meinen Hals verbissen«/5/, und fühlt »diesen Haufen weicher Kreaturen über mir« [Wells, S. 119] – und das ist nur eine von vielen sinnlichen Begegnungen mit den Morlocken. »Da spürte ich, wie eine Hand nach der anderen nach mir griff« [Wells, S. 129]; »Kleine weiche Hände krochen mir über den Rock den Rücken hinauf und berührten schon meinen Hals« [Wells, S. 117]; » ... wie kleine Hände hinter meinem Rücken an meinen Kleidern zupften« [Wells, S. 89-90]; »Ich wurde dadurch geweckt, dass eine weiche Hand über mein Gesicht strich« [Wells, S. 87]. Die Morlocken selbst verkörpern, trotz all ihrer affenartigen Monstrosität und ihren großen, roten Augen, verschiedene Merkmale weiblicher Schönheit, wie man sie sich im 19. Jahrhundert vorstellte: Sehr helle Haut, weiche Hände und »flachsblondes Haar« [Wells, S. 75]. Die von allen Kritikern geteilte Annahme, dass die Morlocken männlichen Geschlechts sind und den Zeitreisenden essen wollen, anstatt dass sie weiblich (oder tatsächlich männlich) sind und Sex mit ihm wollen, wird vom Text selbst an keiner Stelle mit Sicherheit bestätigt.

Der sofortige Widerwille des Zeitreisenden (»Instinktiv verabscheute ich sie«, [Wells, S. 92]) erscheint übertrieben. Doch eine unterdrückte sexuelle Komponente dieses Gefühls könnte zu einer Erklärung beitragen. Ganz sicher liegt in der Übertragung eines sexuellen Tabus auf einen anderen verbotenen Akt, wie Kannibalismus, eine gewisse psychologische Logik. Der Zeitreisende spornt sich selbst an, etwas zu unternehmen, indem er sich sagt, dass er nur dann heimkehren kann, wenn er sich »mutig an die Lösung der Rätsel der Unterwelt machte« [Wells, S. 84]. Wir können uns hier fragen, warum die Metapher der Penetration/6/ zum Einsatz kommt – und uns daran erinnern, dass es andere Öffnungen als den Mund und den Hals gibt, die Zugang zum Körper bieten.

Diese Lesart scheint sich einer anderen Variante der »dekodierenden« Kritik anzunähern – als würde ich nahe legen, das Wells nicht nur von »Elois und Morlocken« schreibt und eigentlich »gelangweilte Aristokratie und gefährliches Proletariat« meint, sondern dass er darüber hinaus auch von »Kannibalismus« schreibt und »tabuisierte Sexualität« meint. Im Text ist das ganz und gar nicht so eindeutig. Aber der Ödipus-Mythos erlaubt es Wells, eine Reihe von Problemen menschlicher Interaktion, Differenz und Begierde auszuformulieren. Schließlich ist Sex letztlich der Mechanismus der darwinschen Evolution. Der ursprüngliche Ödipus-Mythos legte die sexuelle Grenzüberschreitung im Herzen der Geschichte offen. Vielleicht verbirgt Wells’ regressiver Anti-Ödipus die sexuelle Problematik im Herzen der seinen.

Niemand wird bestreiten, dass all diese intertextuellen Referenzmomente Wells’ kleine Geschichte bereichern: griechischer Mythos, christliche Topologie, die Gesellschaft des neunzehnten Jahrhunderts und eine psycho-sexuelle Urfantasie, in der »Sex haben« und »verschlingen« zum selben abstoßenden, faszinierenden Akt verschwimmen. Aber wenn wir das Rätsel der Sphinx lösen, jener Sphinx, die über die Abenteuer von Wells’ Neo-Ödipus nachgrübelt, kommen wir meiner Meinung nach zur Frage des Erzählens selbst zurück.

Das ursprüngliche Rätsel der Sphinx lautet: »Was geht morgens auf vier Beinen, mittags auf zweien und abends auf dreien?« Die ganze Novelle hindurch ist es geisterhaft gegenwärtig, während der Neo-Ödipus versucht, die Rätsel der Umgebung zu lösen, in die er sich versetzt hat. Aber die Antwort, mit der der ursprüngliche Ödipus dem Tod durch die Sphinx entging, ist nicht länger die Antwort, die in dieser neuen Umgebung am meisten Bedeutung trägt. Ödipus hat »der Mensch« geantwortet – der als Kind auf allen vieren kriecht, als Erwachsener aufrecht auf zwei Beinen geht und sich im hohen Alter auf einen Stock stützt. Wells kehrt dieses Muster gemäß des »Evolution-als-Devolution«-Motivs der Novelle um. Der Zeitreisende (der auf zwei Beinen läuft) verletzt sich am Fuß (woraufhin er wie ein alter Mann humpelt), um dann zu begreifen, dass die weißen, affenartigen Kreaturen (Die auf allen vieren umherwuseln) tatsächlich seine Nachfahren sind. (Genau genommen ist der Zeitreisende nicht in der Lage, festzustellen, »ob es auf allen vieren rannte oder nur die Arme tief herabhängen ließ« [Wells, S. 75].)

Aber wir können hier noch weiter gehen. Indirekt fordert Wells uns dazu auf, die Begrifflichkeiten des berühmten Sphinx-Rätsels neu zu durchdenken – sie nicht nur als den Weg zur Antwort »der Mensch« zu betrachten. Uns wird ein quasi-numerologisches Rätsel präsentiert: Wie können wir die Zahlen vier, zwei und drei in Bezug auf das »Gehen« in Einklang bringen? (»Was geht morgens auf vier Beinen ...« usw.) Wells’ sorgfältig komponierte Eröffnungssequenz hat diese Zahlen bereits als die bestimmenden Faktoren des folgenden Textes eingeführt. Er debattiert über den »Mangel an wirklicher Existenz«, den eine zweidimensionale Figur aufweist (»eine mathematische Fläche«), ebenso wie eine dreidimensionale (»Ebensowenig kann ein Würfel, wenn er nur Länge, Breite und Höhe hat, tatsächlich existieren.« [Wells, S. 6]). Damit etwas wirklich existieren kann, muss die geheimnisvolle »vierte« Dimension heraufbeschworen werden. Diese »vierte Dimension« ist der Schlüssel oder Faktor der ganzen Geschichte, und sie wird (natürlich) im Titel verkörpert. Die Debatte wird, fokussiert auf die Zahlen 2,3, und 4, fortgesetzt:

Es ist bekannt, wie man auf einer Fläche, die ja nur zwei Dimensionen hat, die Figur eines dreidimensionalen Körpers räumlich darstellen kann; in analoger Weise glauben sie, könnte man mittels dreidimensionaler Modelle einen vierdimensionalen Raum darstellen – falls das Problem der Perspektive sich meistern ließe. [Wells, S. 8]

Obwohl Wells’ Figuren nicht darauf hinweisen, wird deutlich genug, dass das Modell eines vierdimensionalen »Objekts«, wie zum Beispiel eines Menschen, eine Erzählung des Lebens dieses Menschen wäre:

Zum Beispiel habe ich hier das Bild eines Mannes im Alter von acht Jahren, dann mit fünfzehn, mit siebzehn, mit dreiundzwanzig und so weiter. Alle diese Bilder sind in der Tat Schnitte, das heißt dreidimensionale Projektionen eines vierdimensionalen Daseins. Das ist eine feststehende und unleugbare Tatsache. [Wells, S. 8]

Es ist die Erzählung des Lebens, die die Drei in die Vier verwandelt, die diese 3-D-Sektionen in etwas »Wirkliches« verwandelt. Anders ausgedrückt: Wells’ Novelle ist genau ein »Modell« vierdimensionaler Existenzweise. Es ist eine kleinere Ausgabe seines Vorbilds, genau wie der Zeitmaschine (jener physischen Veräußerlichung des Begriffs Erzählung) ein kleineres Modell ihrer Selbst beigefügt ist.

Im Verlauf der Novelle lässt Wells versteckte und ganz und gar nicht zufällige Hinweise auf dieses Zahlenspiel fallen. Bevor die Morlocken auftauchen, kriegen wir nur Dreien. Die erste Mahlzeit des Reisenden in der Zukunft ist »ein mehliges Ding in einer dreikantigen Schale« [Wells, S. 43]. Als der Reisende einen Eloi verfolgt, erreicht er ihn »mit drei Schritten« [Wells, S. 62]. Er braucht drei Tage [Wells, S. 68], bis er beginnt, das sich ihm darbietende Geheimnis zu verstehen. Was fehlt, ist das geheimnisvolle Vierte – die Morlocken –, das die anderen Elemente verbindet und ihnen Sinn verleiht. Die erste »Vier« der Geschichte steht in Zusammenhang mit den unterirdisch lebenden Kreaturen (»eine seltsame, affenartige kleine Gestalt [...] Ich kann nicht einmal sagen, ob es auf allen vieren rannte oder nur die Arme tief herabhängen ließ.« [Wells, S. 75]).

Dem folgen verschiedene Vieren (zum Beispiel die vier Streichhölzer, die der Reisende ins Reich der Morlocken mitnimmt [Wells, S. 89]) und Vielfache von vier – zum Beispiel die vierzig Präzessionen der Äquinoktiken, die den Reisenden seinen Überlegungen zufolge von seiner eigenen Zeit trennen (»Nur vierzigmal hatte diese stille Umdrehung in all den Jahren, die ich durchfahren hatte, stattgefunden« [Wells, S. 98-99]). Auf den vier Galerien im Palast aus grünem Porzellan, den der Reisende erforscht (und in denen er einen vierteiligen Tanz aufführt und vier Götzenbilder-Variaten – »polynesische, mexikanische, griechische, phönizische« [Wells, S. 111] entdeckt), begegnet er erneut den Morlocken. Nachdem er mit seiner Eloi-Liebhaberin aus dem Museum in einen Garten geflüchtet ist, entdeckt er »drei Obstbäume« [Wells, S. 112], die bildhaft für die Obst essenden Elois selbst stehen.

All diese Zahlen richten unsere Aufmerksamkeit auf das, was »die vierte Dimension« tatsächlich bedeutet. Sie führen die Begrifflichkeiten des Sphinx-Rätsels aus, wobei sie sich eher auf das Verhältnis zwischen den Zahlen und dem Konzept des »Gehens« (reisen, sich in der Zeit bewegen, einer Erzähllinie folgen) richten als auf die herkömmliche Antwort. Die statischen, schnappschussartig beschriebenen Elois sind in ihren Dreien eingefroren. Bei all ihrer raubtierhaft-sexuellen Grausamkeit bilden die Morlocken das fehlende »Vierte«/7/. Zum Teil ist das eine andere Art zu sagen, dass es ohne die unterirdisch lebenden Morlocken keine »Geschichte« gibt – kein erzählerisches Interesse, keine Erklärung für die Verhältnisse, die der Zeitreisende vorfindet. Aber tatsächlich dient die Parallelisierung von Morlocken (die das begrabene Geheimnis der Geschichte selbst sind) und vierter Dimension, die das Medium und tatsächliche Thema der Geschichte ist, vor allem als Möglichkeit, unsere Aufmerksamkeit auf das Konzept des Erzählens selbst zu richten. Die Erzählung selbst ist der eigentliche »begrabene« Vermittler, die nach wie vor unter der Oberfläche liegende Macht, die die Existenz von allem anderen ermöglicht. Wie die Morlocken ist sie grausam und zerstörerisch. Sie ist das Medium, durch das die Degeneration und Rückentwicklung der menschlichen Art stattfinden kann. Aber ohne sie gäbe es überhaupt keine Geschichte. Die Zeitmaschine ist in der gleichen Weise ein Zeit-Text, wie alle Erzählungen es sind. Die Besonderheit in Wells’ ästhetischer Vision liegt darin, dass er die Funktionsweise von Zeit/Erzählen selbst in den Vordergrund rückt – ein Element, das andere Romane, vor und nach der Zeitmaschine, unter der Textoberfläche begraben lassen. Das Rätsel der Sphinx, das von Wells’ Neo-Ödipus gelöst wird, erweist sich als die Erzählung – und Die Zeitmaschine platziert »die Erzählung« im Kern einer reichhaltigen Tradition ihr nachfolgender SF-Romane und -Geschichten.

Deutsche Erstveröffentlichung
Ursprünglich erschienen im März 2002 bei THE ALIEN ONLINE
Das englische Original dieses Textes finden Sie hier
© 2002 Adam Roberts mit freundlicher Genehmigung des Autors (thanks, Adam!)
Übersetzung © 2004 Jakob Schmidt

Zitierte Werke:

• Wells, Herbert George, Die Zeitmaschine (München, dtv 1996, Übersetzt von Annie Reney und Alexandra Auer)
• Wells, Herbert George, Im Tal der Spinnen. Erzählungen (München, dtv 1997)
• Wells, Herbert George, Das Kristall-Ei. Erzählungen (München, dtv 1998)
• Aldiss, Brian, und David Wingrove, Trillion Year Spree: the History of Science Fiction (London, Gollancz 1986)
• Bergonzi, Bernard, The Early H. G. Wells (Manchester, Manchester University Press 1961)
• Thomas Disch, The Dreams Our Stuff Is Made of: How Science Fiction Conquered the World (New York, Simon and Schuster 1998)
• Kemp, Peter, H. G. Wells and the Culminating Ape (Houndsmills and London, Macmillan 2nd ed. 1996)
• Lawton, John (hrsg.), H. G. Wells: The Time Machine (London: Dent, »The Everyman Library« 1995)
• Parrinder, Patrick, Shadows of the Future: H. G. Wells, Science Fiction and Prophecy (Liverpool, Liverpool University Press 1995)

Anmerkungen

1 Hier wurde die Schreibweise der neuen deutschen Übersetzung übernommen, auch wenn vielen Lesern die dem englichen Original entsprechenden Pluralformen »Eloi« und »Morlocks« vertrauter sein mögen. A.d.Ü.

2 Deutsche Übersetzungen der beiden letztgenannten Erzählungen in: Wells, H. G., Das Kristall-Ei. Erzählungen. A.d.Ü.

3 Alle folgenden Wells-Zitate beziehen sich auf Die Zeitmaschine. A.d.Ü.

4 Möglicherweise hat Wells den Namen von »Mortlake« abgeleitet – einer Vorstadt im Südwesten Londons, die an der Eisenbahnstrecke von Waterloo nach Surrey gelegen ist. Das ist mitten in Wells’ Lieblingstopographie der Zerstörung Londons (wie sie in Krieg der Welten am berühmtesten geworden ist). Es ist anzunehmen, dass der Name »Todessee« oder »Todesloch« bedeutet und aus Seuchenzeiten stammt, als dort Körper in Massengräbern beerdigt wurden.

5 Im englischen Original: »I felt little teeth nipping on my neck.« Die sexualisierte Komponente erscheint hier deutlicher. A.d.Ü.

6 Zumindest im englischen Original: ... boldly penetrating this underground mysteries.« A.d.Ü.

7 Die anderen Zahlen, die Wells in seiner Geschichte nennt, wabern, abgesehen von der berühmten Jahreszahl 802.701, rätselhaft-suggestiv zwischen drei und vier – wie bei »drei- oder viertausend Jahren« [Wells, S. 100], oder bei »dreißig oder vierzig Morlocken« [Wells, S. 121].