epilog.de > Texte > Wright-richard-1963 > Ein Interview mit Richard Wright: Ich bin ein Kind der Thatcher-Ära
Auf der transmediale 99
präsentierte der britische Medienkünstler Richard Wright seinen computeranimierten Kurzfilm LMX
Spiral (GB 1998), der in symbolischer Form den stilistischen Wandel von den achtziger
zu den neunziger Jahren darstellt. Der Begriff »LMX« ist die Abkürzung für »London
Market eXcess« und beschreibt die wirtschaftliche Praxis, immer neue Versicherungspolicen
auf Versicherungspolicen abzuschließen, bis kaum noch eine reale finanzielle Abdeckung
vorhanden ist. Mit Richard Wright (RW) sprach epilog-Redakteur Bernhard Kempen (BK).BK: Vielleicht könntest du uns zunächst erzählen, wer du bist.
RW: Mein Name ist Richard Wright, und ich bin hier, um einem Film mit dem Titel LMX Spiral vorzustellen. Er gehört zu einer Reihe von Filmen, die ich vor einigen Jahren begonnen habe und in der es um historische Themen geht. Ich versuche damit - es ist beinahe eine historische Dokumentation - eine Abfolge von Themen im Verlauf der Geschichte zu konstruieren, um zu erklären, wie gewisse Ideen dominant werden konnten und wie gewisse kulturelle Formen erschienen sind. In meinem neuen Film geht es um den Übergang Großbritanniens von der Unternehmenskultur der achtziger Jahre zur Lotterie-Kultur der Neunziger. Ich versuche also, das gegenwärtige kulturelle Klima der Geschwindigkeit und einer Gesellschaft zu beschreiben, die jede Form von festem Glauben an die Zukunft verloren hat, einer Gesellschaft, die sich immer stärker auf Risiko und Glück verläßt. Es geht um die Desillusionierung von Arbeit und Unternehmergeist, die in den Achtzigern so vorherrschend war.
BK: Und wie hast du diese Ideen umgesetzt?
RW: In meinem Film verfolge ich verschiedene Themen durch die letzten zwanzig Jahre, um zu sehen, wie sie sich verändert haben - mit besonderer Berücksichtigung, wie sie in der britischen Kultur Ausdruck fanden, zum Beispiel in den Jahren, die von Margaret Thatcher dominiert wurden - und in der Kultur des Opportunismus und Unternehmertums. In den achtziger Jahren hieß es: Das Leben ist das, was man daraus macht. Und jetzt heißt es: Schwimm mit dem Strom. Es hat sich also etwas verändert. Die Menschen glauben nicht mehr daran, daß sie ihre Identität selbst konstruieren können, daß sie sich selbst durch die Arbeit und mit Hilfe ihrer Willenskraft definieren können. Jetzt glauben sie, daß sie äußeren Kräften ausgeliefert sind, unberechenbaren Kräften, und daß es darum geht, ihr Leben mit diesen Kräften abzustimmen. Heutzutage versuchen die Menschen, durchs Leben zu surfen, sich mitreißen zu lassen, statt zu versuchen, alles selbst aufzubauen, statt die Dinge nach ihren Vorstellungen zu gestalten. Deshalb hat mein Film eine Hauptfigur, die sich ständig abmüht. Der Film besteht aus achtzig Elementen, die bestimmte kulturelle Formen reflektieren, die in den Achtzigern vorherrschend waren, zum Beispiel große Soap Operas, überschwengliche Werbefilme und Spezialeffektfilme. Ich benutze digitale Effekte, um diese verschiedenen Genres zu imitieren und um verschiedene kulturelle Embleme zu kombinieren, um damit die verschiedenen Themen hervorzulocken, die sich in diesem historischen Zeitraum verändert haben.
BK: Du meinst also, daß die elektronischen Mittel der Computeranimation dir helfen, besser auszudrücken, was du sagen willst?
RW: Ja, ich benutze digitale Filmtechniken, um bestimmte Mediengenres nachzubilden. Damit steht mir ein Werkzeug zur Verfügung, mit dem ich kulturelle Referenzen rekonstruieren kann, zum Beispiel die Formen und Muster der Achtziger, die Farben, die sehr charakteristisch waren, um sie dann in die Embleme der Kultur der Neunziger zu transformieren. Die digitalen Medien erlauben mir also, Transformationen zwischen verschiedenen visuellen Elementen, zwischen Zuständen und zwischen unterschiedlichen Kulturen zu konstruieren. Damit habe ich eine größere Kontrolle über diese Veränderungen, um bestimmte Ideen deutlicher werden zu lassen.
BK: Was hat sich verändert?
RW: In den frühen Achtzigern lag der Schwerpunkt des Designs auf sehr klaren Mustern, auf einfachen geometrischen Formen wie Würfeln, Kreisen oder Dreiecken, die in sehr klaren Primärfarben gehalten waren, als sollte damit das unerschütterliche Selbstbewußtsein ausgedrückt werden, das die Menschen damals empfanden. In den späten Achtzigern verloren diese ausgeprägten Formen ihre Klarheit, sie wurden zu Spiralen und Zickzackmustern mit einem eher malerischen Aussehen. Und in den Neunzigern löste sich dieser malerische Stil in einen verschwommenen, filmischen Stil auf, mit Unschärfeeffekten und sehr dichter Schichtung, als hätte sich die Klarheit der Formen und Muster der frühen Achtziger in die vage Unbestimmtheit der Neunziger aufgelöst. Es gab einen stilistischen Wandel von Serien wie Miami Vice oder Der Denver-Clan, in denen jeder sehr klar und selbstbewußt gekleidet war, wo es gewissermaßen um einen Konflikt des Willens ging, bis man über Twin Peaks zu Akte X gelangte, wo nun alles vage und unbestimmt ist, voller Verschwörungen. Mulder und Scully wissen nie, wer auf ihrer Seite ist, wer gegen sie ist. Der Himmel ist sehr düster und geheimnisvoll, die Farben sind trübe und gedämpft, kalte Blau- und Grüntöne, keine klaren Primärfarben mehr. Die Wahrheit ist da draußen, man hat sie nicht mehr in sich. Sie ist geheimnisvoll, sie ist jetzt irgendwo anders. Die Wahrheit ist nicht mehr zugänglich.
BK: Darin siehst du also das Wesen der neunziger Jahre.
RW: Ja. Es hat natürlich auch positive Seiten, weil die Menschen jetzt nicht mehr versuchen, absolut zentriert zu sein, sie versuchen nicht mehr, alles von ihrem eigenen Zentrum aus zu kontrollieren. Jetzt ist es akzeptabler geworden, das Unerwartete zu akzeptieren oder die Ungewißheit anzunehmen, wie ich in meinem Filme sage. Doch manchmal steht einfach nur Nihilismus dahinter, die Unfähigkeit, Entscheidungen zu treffen. Ein Verzicht auf Verantwortung. (Lacht.)
BK: Eine interessante Analyse.
RW: Als ich den Film drehte, war es sehr schwierig, Kleidung der Achtziger zu finden. In London sind die Moden der Sechziger und Siebziger immer noch sehr populär. Es gibt viele Second-Hand-Shops, die Hemden, Jacken, Jeans und anderes aus den Sechzigern verkaufen. Aber die Achtziger sind völlig unsichtbar geworden, dieser Stil wurde vollständig ausgelöscht. Wenn man Leute fragt, ob sie noch Kleidung aus diesen Jahren besitzen, streiten sie es ab. Manchmal streiten sie sogar ab, daß sie jemals diese Mode getragen haben, als könnten sie ihre Persönlichkeit der Achtziger nicht akzeptieren, als könnten sie diesen Abschnitt ihres Lebens nicht akzeptieren, so daß sie jede Erinnerung daran ausgelöscht haben. Doch zum Glück habe ich den größten Teil meiner Kleidung aus den Achtzigern aufgehoben (lacht), obwohl sie nicht sehr modisch war.
BK: Für die meisten Menschen sind die achtziger Jahre wohl noch zu nahe. Man muß erst eine gewisse Distanz entwickeln, bis es zu einer Renaissance wie mit den fünfziger, sechziger und siebziger Jahren kommen kann.
RW: Ja. Aber das Gute an den Achtzigern ist, daß diese Zeit in der Erinnerung der Menschen noch sehr lebendig ist. Es ist einfacher, das Gefühl dieser Zeit wiederzuerwecken, auch wenn die Leute es sich nur ungern eingestehen wollen. Dadurch ist es einfacher, den Kontrast zwischen den beiden Jahrzehnten zu betonen.
BK: Wahrscheinlich werden unsere Kinder die achtziger Jahre wiederbeleben.
RW: Sie werden diese Mode kaufen. Sie werden dafür sorgen, daß nicht verlorengeht, was die Menschen in den Achtzigern gelernt haben, damit sie verstehen, wie sich die Neunziger aus den Achtzigern entwickelt haben, damit sie verstehen, woher sie kommen. Mit meinem Film will ich die Frage beantworten: Woher komme ich? Natürlich nicht nur in Hinsicht auf Kleidung, sondern das, was diese Kleidung damals für die Menschen bedeutet hat.
BK: Das ist ein gutes Stichwort. Woher kommst du? Wie hast du dich entwickelt?
RW: Ich komme aus den Achtzigern. Ich bin ein Kind der Thatcher-Ära. (Lacht.) Ursprünglich komme ich aus der bildenden Kunst und bin dann über die Computergraphik zum Filmemachen und zur Medienkunst gelangt. Ich habe mich parallel zur Technologie verändert. Meine persönliche Geschichte ist in gewisser Weise die Geschichte der Veränderungen in der Medientechnologie und Medienkultur. Ich bin ein Produkt der Medien. (Lacht.) Ich heiße Richard, und ich habe meine Mutter irgendwann gefragt, ob dieser Name eine besondere Bedeutung hat. Sie sagte, er käme von Richard Baker, der in den sechziger Jahren ein sehr bekannter Nachrichtensprecher der BBC war. Meine Wurzeln liegen also in den Sechzigern, ich bin tief in der vorherrschenden Medienkultur jener Zeit verwurzelt.
BK: Also war deine Mutter kein Pink-Floyd-Fan?
RW: Nein. (Lacht.) Sie war auch kein Fan des schwarzen amerikanischen Kurzgeschichtenautors, der ebenfalls Richard Wright heißt. Nein, sie war eine Fernsehsüchtige, genauso wie jeder andere.
BK: Wie hat sich deine künstlerische Entwicklung vollzogen? Wie haben sich deine Themen verändert?
RW: Meine ersten Filme waren sehr abstrakt, sehr formal. Es waren im Grunde mathematische Transformationen. Später wurde mir bewußt, daß mein Interesse an der Mathematik die Suche nach einer rationalen Basis war, um Bilder erzeugen zu können. Ich habe versucht, eine Art von Gewißheit zu finden, indem ich die Bilderzeugung rationalisierte. Danach ging es in meinen Filmen immer mehr um soziale und kulturelle Zeitströmungen, um ihren visuellen und ästhetischen Ausdruck.
BK: Also weg von L’art pour art zu einer kulturell signifikanten Aussage?
RW: Ja, das ist richtig. Früher ging es in meiner Arbeit sehr um Stil, aber ich habe mich in formeller Hinsicht dafür interessiert, wie sich visuelle Elemente in diese Stile transformieren ließen. Dann habe ich verstanden, daß der Ursprung dieser Stile letztlich auf soziale und kulturelle Transformationen zurückzuführen ist - statt auf rein visuelle und formale.
BK: Ich möchte noch einmal auf die Technik zurückkommen. Mit welchen Programmen arbeitest du? Wie arbeitest du?
RW: Inzwischen besitze ich meine eigene Ausrüstung zur Animation und Postproduktion, die ich mir im Laufe der Jahre aufgebaut habe, und alles basiert auf billigen PCs. Es handelt sich um dieselbe Ausrüstung, die auch von vielen professionellen Produktionsgesellschaften benutzt wird. Heutzutage benutzt jeder im Grunde dieselbe Technologie, die mittlerweile billig genug ist, daß sie sich auch kleinere Filmemacher wie ich leisten können. Es ist wie Coca Cola. Jeder trinkt heute Coca Cola, und jeder benutzt im Grunde dieselbe Computertechnik. Selbst die teuersten und ausgefeiltesten Systeme haben nicht mehr Eigenschaften, haben keine größere Funktionalität als die billigsten Software-Pakete. Der Hauptunterschied liegt darin, daß sie dieselben Funktionen schneller ausführen können, denn sie sind dazu gedacht, benutzt zu werden, wenn der Kunde dem Anwender auf der Schulter sitzt und darauf wartet, daß die Veränderungen, die Schnitte und die Animationen durchgeführt werden. Die tatsächlichen Fähigkeiten der Software, die Möglichkeiten für Effekte und die Qualität sind in beiden Fällen ziemlich dieselben. Nur daß sie auf unterschiedliche Produktionsbedingungen ausgelegt sind.
BK: Ich danke dir für dieses Gespräch.
Richard Wright Transmediale
